Исследовательское искусство: работа с вниманием зрителя

Одна из глав новой книги британского искусствоведа и профессора истории искусств Клэр Бишоп «Рассеянное внимание. Как мы смотрим на искусство и перформанс сегодня» (М.: Ад Маргинем Пресс, 2025; перевод Никиты Котика) посвящена такому феномену, как research-based art (исследовательское искусство). Автор отвечает на следующий вопрос:

Обстоятельства, способствовавшие этому связаны с экономикой внимания (attention economy), развитием глобализации, технологий и влиянием Интернета, историзацией некоторых форм искусства и практик с начала 1990-х годов.

В поисках ключей к тому, как мы воспринимаем исследовательское искусство сегодня, с целью осознать его потенциал, а также найти само его определение (несмотря на распространенность оно до сих пор не получило достаточного теоретического осмысления), Бишоп включает отслеживание изменений стратегий этого явления в последовательности исторических событий и предлагает описание четырех фаз развития жанра: генеалогию research-based art от архивных практик 1970-х до интеграции цифровой логики и визуального переизбытка 2010-х.

Важны и институциональные предпосылки. Так, на развитие художественных исследований, являющихся частью research-based art и хорошо известных зрителю по большим выставкам с 90-х годов прошлого века, повлияли и новые европейские PhD-программы в сфере искусства, фокусирующиеся на непосредственной производительной силе науки и классификации или упорядочивании накопленных знаний, а не на поиске истины. Кроме того, в искусстве одновременно совершается «архивный поворот» [Foster Hal, 2004, p. 3–22]: художники с нарастающей частотой выступают кураторами и собирают работы других авторов, часто помещая их рядом с нехудожественными объектами для отражения собственной эстетики и мышления, личного и исторического, что нередко приводит к созданию контрпамяти.

Особенности повествования, выбор форматов и степени вымысла, доступность информации менялись по мере развития жанра. Метаморфозы искусства, разумеется, сказывались и на восприятии зрителя. И в настоящей момент он снова желает истины и понятного высказывания, новых смыслов и попадания в его личный опыт, и все это предлагают ему лучшие примеры архивов и исследовательских работ.

Исследовательское искусство формируется как отдельная практика в начале 1990-х. На его первой фазе ризоматическое повествование приходит на смену последовательному, имеющему хронологический порядок. С точки зрения теории, это связано с желанием остановить воспроизведение господствующего нарратива. Постструктурализм, феминизм и постколониальная теория отрицали линейность истории и ее эволюционистский процесс. В академической и художественной среде США постструктуралистский антифундаментализм сочетался с критикой идентичности, превращая идею «смерти автора» в инструмент исследования социальных и политических конструкций [Клэр Бишоп. Информационное перенасыщение: исследовательское искусство, 2025]. «Смерть автора» — понятие, введенное французским философом Роланом Бартом. Оно означает отказ от авторитета автора как единственного источника значения текста. В своем эссе 1967 года Барт говорит о том, что с отделением фигуры автора от текста, текст играет по-иному. Он находится в постоянном движении, развитии, наполняется различными смыслами. Если же в тексте есть автор, то его можно расшифровать, и он, текст, перестает жить для читателя. Согласно Барту, от читателя зависит очень многое — расшифровка, и ей не должен мешать, делать ее невозможной окончательный, единственный смысл.

С отказом от линейности инсталяции переходят к иным художественным формам, и это не только жест для создания благоприятного впечатления, но и приглашение зрителя к активному взаимодействию. Материалы перемещаются со стен на полки и стеллажи, столы, в коробки. И зритель, погружаясь в нелинейное повествование, становится своего рода соисследователем, формируя собственные выводы и интерпретации.

Американская художница, писательница и режиссер Рене Грин известна многослойными мультимедийными инсталляциями, в которых она приглашает зрителя стать равноправным участником в построении смыслов. Одна из инсталяций Грин «Импортно/экспортный фанк-офис» посвящена исследованию культуры африканской диаспоры и восприятию хип-хопа в Германии.

«Отчасти архив, отчасти инсталляция, отчасти выставочная экспозиция, Импорт/экспорт учреждает новую гибридную категорию — исследовательское искусство, — являясь мостом между предыдущими моделями художественных исследований 1970-х годов и формирующимся исследовательским искусством 1990-х» [Бишоп К., 2025, с. 55-56]

Художница предлагает к изучению архив, собранный из книг, металлических стеллажей, газетных вырезок, коробок, фото и видео материалов. Активное соучастие зрителя не проходит по заданному сюжету, ему предлагаются только исходные материалы: «Это не столько политическая программа, сколько библиография, не предлагающая зрителю какой-либо интерпретации», — пишет о данной инсталляции исследовательница Низан Шакед [Shaked, 2017, p. 51]. Сама Грин говорит [Ferguson, 1993, p. 58], что сознательно не прибегает к однозначным выводам, инсталляция «высмеивает дидактизм», не предлагает «какое-то одно авторитетное заявление об окружающей действительности».

С одной стороны, уход от линейной аргументации в пользу открытой системы дает каждому зрителю возможность интерпретировать искусство по-своему, творить смыслы. В то же время одно произведение порождает множество «текстов», количество которых нельзя обозначить определенной цифрой, и это оборачивается для воспринимающего другой проблемой: он теряется в избытке данных и оказывается неспособен их усвоить.

Инсталляция Мунтадаса «Архивная комната» — один из наиболее ярких примеров сдвига от нарратива к открытой системе. Художник размышляет о сложности управления ценностями сообщества на платформах с открытыми базами данных, цензуре в ранней веб-культуре. Засчет отказа от линейной аргументации появляется новая художественная форма: пространственная, сетевая.

Решающим аспектом работы является коллективная интерактивность. Каждый пользователь имеет возможность внести свой вклад в открытый архив через записи о случаях цензурирования, с которыми он столкнулся. После этого эти записи возвращаются в публичное пространство и осмысляются коллективно.

Исследовательское искусство второго этапа имеет синхронный временной порядок на таймлайне с первым. Его ключевое отличие состоит в использовании художниками устаревших медиа форматов: проигрыватели пластинок, диапроекторы, аналоговые фотографии, факсы и др. Эти носители также усваивают логику интернета, однако их особая «аура» и тактильность позволяют погрузить зрителя в субъективную сферу авторов, работающих на этом этапе с исторической памятью. Еще одна важнейшая особенность этой фазы — возвращение материала к линейному нарративу.

«Кинотерапия. Блуждания по Шар-и-Нау» (2006) и «Чай» (2012) — работы мексиканского автора Марио Гарсия Торрес, посвященные итальянскому художнику Алигьеро Боэтти. Гарсия Торрес использует устаревшие интерфейсы: «Кинотерапия. Блуждания по Шар-и-Нау» представляет собой девятнадцать факсов, адресованных покойному художнику. Фрагменты имеют последовательность и повествуют о путешествии в Кабул с целью поиска отеля, основанного Боэтти в 1971 году. Данная работа послужила началом серии произведений Гарсии Торреса про отель, включая снятый на тридцати пяти миллиметровую пленку и переведенный в формат HD-видео фильм «Чай» (2012), в котором он в конечном итоге обнаруживает здание и фиксирует свое время там.

Несмотря на то, что объекты исследования Гарсии Торреса реальны, в его работах особое место занимает вымысел. Работа с ним позволяет художнику подчеркнуть непостоянство истории, а также вернуть к жизни прошлое, но показать его неуловимым и зыбким.

Локальные повествования или истории сталкиваются с «большими» нарративами (метанарративами), реальные факты и события с искажениями реальности, творчеством как свободным полем для выдумки. Такие сочетания в работах в комбинации с субъективным авторским взглядом не позволяют сложиться цельной картине. Американский художественный критик и историк Хэл Фостер называет такое сочетание несоединимого «архивным импульсом» [Foster Hal, 2004, p. 21] и описывает его как «не столько стремление к тотализации, сколько стремление к установлению связей — к исследованию утраченного прошлого, к сопоставлению его различных знаков (иногда прагматично, иногда пародийно), к установлению того, что может остаться для настоящего». Фостер пишет, с одной стороны, частные архивы действительно подвергают сомнению публичные: их можно рассматривать как ошибочные, переворачивающие символический порядок в целом, с другой стороны, они также могут указывать на общий кризис этого социального закона — или на важное изменение в его функционировании, когда символический порядок больше не действует через кажущиеся тотальности. Компонент личного и индивидуального в переосмыслении исторических знаний нередко создает контрархив [Foster Hal, 2004, p. 3-22]. Даже при достаточно сильном насыщении вымыслом, он позволяет критически переосмыслить исторические знания.

Для этого этапа характерен фокус авторов на истории искусства: проекты содержат личные размышления о прошлом великих художников, «исследуют» их творчество. В противовес этому Саидия Хартман, американский писатель и ученый, занимающийся афроамериканскими исследованиями, предалагает метод «критического фабулирования» [Hartman, 2008, p. 1–14]: уйти от реконструирования канона в пользу выбора историй и микронарративов, дающих голос тем, кто был стерт из исторической памяти.