Исследование статьи Бориса Будена «Искусство после конца общества».
Буден Б. Искусство после конца общества // Художественный журнал. 2010. № 79-80
Автор (хорватский философ и культуролог Борис Буден), являющийся представителем левого крыла политической мысли, рассматривает искусство, как область, пораженную распадом общества, не имеющего своей памяти. По сути подразумевается, что «память захвачена историей» и это не могло не сказаться на искусстве. История искусства в прошлом опиралась на устную традицию, но сейчас прежде всего на его архивные характеристики. Таким образом, возникает диссонанс в восприятии искусства, поскольку память имеет свои корни в конкретном, в пространстве, жестах, образах и предметах, а история связана исключительно с временной непрерывностью, с прогрессом и отношениями, которые царят между вещами.
Что должен при этом чувствовать художник, «теряющий почву под ногами» в рамках нарушенной исторической самоидентификации и «не имеющий ориентиров на небе»? Он должен назвать себя современным. Однако «статус кво» современности — это расщепление: настоящее есть не что иное, как строго определенный результат накопления воспоминаний, а с другой стороны, настоящее представляет собой отправную точку, начало реализации методологии, направленной на установление определенного социального порядка. Аналитический подход к прошлому искусства через призму настоящего и дальнейшая проекция этой истории на будущее, вероятно, могут оказаться полезными для проектирования будущего. При этом необходимо помнить, что история — это дисциплина, профанирующая прошлое, в отличие от памяти, которая его сакрализирует.
1. Современное искусство возникает после конца истории искусства.
Современное искусство возникает после конца истории искусства, т. е. его описания/повествования/осуществления, как тщательно выстроенного нарратива. При этом само по себе художественное производство продолжает свою жизнь, а художники, находящиеся в нем, по сути лишаются возможности обозначения своего творения как некоего момента истории искусства. Художник теперь не принадлежит Большой Истории или же даже не понимает отличия своего творения от того, что могло появиться в рамках Большой Истории на предыдущих этапах. В связи с чем это происходит? Напрямую это связано с духовным настроем человечества, обществ и конкретного человека. Дух истории искусства исчезает из-за специфики момента, в котором прошлое не определяет настоящего, а для будущего проект носит скорее анти- или транс-гуманистический и разрушительный характер.
Рассматривая историю искусства как эволюционный процесс в Гегелевской модели развития Духа, можно сказать что она также преодолевает на пути своего становления различные стадии, дабы достигнуть финальной формы, являющей собой абсолютное знание. В такой модели, современное искусство должно осознавать завершенность истории искусства, но в то же время и свою роль в образовании/представлении/изменении мира. Однако, конец истории искусства свершился как самореферентный акт, когда искусство сформулировало свой конец в связи с собственной историей. Была провозглашена идея художественной автономии реализовавшая и укрепившая самоизобретенный конец искусства.
2. Конец искусства связан историческим контекстом неолиберальной идеологии.
Разрушение идеологических систем с созданием нового исторического поля «конца больших нарративов» не могло не коснуться искусства, которое по сути следует за некоторыми общим тенденциями, трансформируясь в соответствии с ними. Однако, поскольку искусство не может находиться вне пределов социальных институтов (это можно сделать только преодолев идею автономии искусства), необходимо рассмотрение в социальном контексте гипотезы его конца. Но о каком историческом контексте идет речь? Прежде всего о контексте глобальных неолиберальных преобразований, задающих его, искусства, идеологические и политические основы или, скорее, его «самопревращение» в «искусство после конца искусства».
Идеологически неолиберальный взгляд можно выразить словами: «Общества как такового не существует». Вместо общества существуют лишь отдельные мужчины и женщины, семьи, но не общество как таковое. Таким образом, перформативно был обозначен призыв к разрушению всех форм социальной солидарности, для освобождения места для индивидуализма, частной собственности на все вообразимые и невообразимые вещи, такие как личная ответственность, семейные ценности и т. д. Это также повлияло и на искусство, существующее в мире, в котором общества больше нет. Основным аспектом дискурса о современном искусстве должно быть рассмотрение не столько «искусства после конца искусства», но скорее «искусства после конца общества».
Джон Миллер «Коллапс Неолиберализма».
Проект Джона Миллера «Крах неолиберализма» включает в себя серию фотографий большого формата, две инсталляции и видеоработу под названием Toll Free, выставленные в Metro Pictures в 2020 году. Этот проект продолжил череду работ, посвященных критике западного общества и определения места искусства в нем. В своем проекте Миллер использует постановочные декорации, например в инсталляции «Эпический театр», или манекены людей, которые включены либо в фотоработы либо в инсталляции, например «Происхождение» или «Расширенное поле» соответственно. В «Эпическом театре» Миллер выставляет реальный реквизит, который использовался для фотографических работ данной выставки с частями манекенов, смятыми и разорванными холстами и вывешенным на стене холстом с цветной картиной, изображающей те же самые стойки, удерживающие фото древнегреческого театра.
В остальных работах задействованы манекены, которые имеют свою специфику отношений в рамках постановки. Манекены, с точки зрения автора, можно рассматривать как «простые антропоморфные вешалки для одежды, которые, тем не менее, могут вызывать нервирующую степень идентификации». Сценарии, которые мы видим в этих работах, отрабатываются за счет расположения фигур и фотофона/декорации, формируя глубинный смысл, отражающий современные тенденции расщепления и атомизации в обществе. Сам автор высказывался о том, что «эти проекции передают не только сферу массовой культуры, но и ожидания от произведений искусства, действующих в ней».
Комментарий.
Данный проект можно рассматривать как общую критику неолиберальных ценностей в постановочном виде. Однако, это может быть крайне поверхностный взгляд. Учитывая, что сам автор является аутсайдером в области продаж своих работ и «имеющий небольшую историю на вторичном рынке» [Энн Доран, 2020], идеологический посыл его работ приобретает зловещий смысл. Искусство, которое продается, существует не для общества, а для потребителя. Потребитель —это покупатель, который ориентируется на рыночную стоимость произведения искусства. Что же происходит в обществе разобщения и мутных идеологических посылов, якобы объединяющих множество меньшинств в некую потребительскую массу? Появляется «искусство после конца общества», которое в каком-то смысле может рассматриваться как параллельный процесс, связанный с формированием «искусства после конца искусства».
Вероятно, это напрямую отражает работа «Эпический театр», противопоставляющая повседневную реальность, которую мы можем трансформировать (прежде всего, уничтожая ее) — это смятые холсты, отрубленные конечности манекенов и парики, и того прошлого, которое определяло основной нарратив искусства до современной поры, влияющее на нас только в той степени, в которой на нас могут влиять фотообои в квартирах.
John Miller, The Collapse of Neoliberalism, 2020
John Miller, The Collapse of Neoliberalism, 2020
Эту идею подтверждают манекены, разобщенные в общем пространстве в максимальной степени, насколько это возможно. И дело здесь не только в гендерной повестке (мужская конкуренция в работе «Согласие», неравномерное распределение власти в работе «Сыворотка правды»), а скорее в тех схемах, которые мы используем для объяснения нашей мотивации в общении. Разрушение большого исторического нарратива в рамках идеологий, объединяющих нас на основе принципа «свой-чужой» не могло не повлиять на искусство. Одинокая фигура мальчика в панамке, стоящего на маленьком куске стекла и упирающегося в прямоугольник на стене, в инсталляции «Происхождение», как нельзя кстати является метафорой конца истории искусства в прямом и переносном смысле. Однако, учитывая голубой цвет прямоугольника, который ассоциируется обычно с безмятежностью и спокойствием, можно считать это своеобразной наркотической анестезией, которая позволит нам принять факт конца истории искусства абсолютно спокойно.
John Miller, The Expanded Field, 2019
John Miller, The Collapse of Neoliberalism, 2020
John Miller, Consent (Manufactured), 2019
John Miller, The Collapse of Neoliberalism, 2020.
3. Художественная система не является автономной, замкнутой на себе культурной сферой, так как в основе своей она обусловлена категориями рынка.
Современный художник рассматривает себя как часть художественной среды, определяющей особенности их профессиональной активности, а также оценивает себя через способность интегрироваться в «систему искусства», не интегрироваться в нее (но однозначно не через способность противодействовать ей). Такая бинарная система определяется прежде всего через монетизацию предмета искусства и вхождение в элитарные художественные круги омонетизированных художников.
Это в полной мере и отвечает рыночной модели отношений создателя/продавца/покупателя. Таким образом, произведения искусства или «вращаются внутри художественной системы», или «противостоят ей», но противостояние это определяется скорее через не востребованность (не раскрученность). Художник становится «игроком» (если он входит в «свой круг»), а художественная система становится «машиной», являющейся рациональной, просчитанной, наделенной внутренней структурой и логикой. В рамках работы этой машины можно выделить определенные властные центры, которые формально являясь транснациональными, все же базируются на системе западного капитала, избегающего оутсайдеров национальных меньшинств. Система искусства вращается вокруг нескольких центров, или, вернее, одного западного центра, который включает в себя наиболее влиятельные институции художественной системы. Можно сказать, что система искусства тождественна системе власти.
Пей -Сан НГ «Доллар».
Тайваньская художница Пей Сан Нг, сделала данную инсталляцию размером 7×9,25 дюймов для Чикагского художественного отдела за 200 долларов. При этом описала свое состояние после создания работы, как связанное с нестерпимым желанием ее сжечь. Это неудивительно, с учетом того, что сделана она была из обычных спичек. Вероятно, эта работа вообще не имела бы смысла, если бы она не была сожжена автором, естественно не до конца, в настоящее время работа выставлена и представляет из себя тот же самый доллар, но со сгоревшими спичечными головками. Метафорично назвав работу «Искушение», Пей Сан Нг после частичного сожжения переименовала ее в «Сгоревший» или «Сожженный».
Концепция основывается на традиции китайской культуры сжигать вещи, чтобы отправить их вместе с недавно умершими. Основная идея, связанная с этой работой, заключается в искушении деньгами, которое можно преодолеть только уничтожив их. Сама автор, объясняла свою «концептуальную позицию» тягой к наблюдению за огнем и в какой-то степени пироманией, т. е. стремлением сжигать вещи. Поэтому название работы «Искушение», вероятно, является не случайным. Однако, почему в череде «сгоревших» работ Пей Сан Нг, первой работой является именно доллар? В дальнейшем это были и частично сгоревший американский орел, и знак фунта, и надпись «Love». В большей части случаев инсталляции представляют собой символы власти или контроля, в том числе это касается и сильных чувств. Возможно, обуздать этот контроль с точки зрения Пей Сан Нг, можно только поддавшись искушению и уничтожив символически эту власть через потерю собственного контроля.
Комментарий.
Западные культурные и художественные центры определяют ценностное отношение к предмету искусства. Доллар является транснациональным выражением этой ценности, превращающейся в стоимость. Неолиберальная идеология в разных ипостасях дает о себе знать в мире искусства. Это взлетающие в стратосферу лоты за трофейные произведения искусства; биеннале, превращенные в рынки для создания репутации; музеи функционирующие как игровые площадки для сверхбогатых; «сутенерство» кураторов, критиков и ценителей высшего эшелона для искусства с окраин мира. Во всех этих случаях, помимо формулировки «разделяй и властвуй», основным цементом всех типов отношений между творцом, общественным контекстом и признанием потенциала произведения искусства является доллар.
Роль современного искусства состоит в том, чтобы притянуть взгляды публики не в какой-либо форме возвышенного, как это было раньше, а в форме фарса. Купленная за 200 долларов работа Пей Сан Нг является в этом случае «вещью самой в себе». С одной стороны это может восприниматься как антикапиталистический манифест, с другой как тот случай, когда аура искусства деградировала из-за новых форм воспроизводства, хранения, распределения и ценообразования, которые ставят товар на первое место, а само произведение искусства становится сиюминутным и не значимым, даже если оно стоит 200 долларов или миллионы. Ведь, обгоревшая ли это инсталляция в музее или купленная картина в частной коллекции ценителя, для большинства людей — это навсегда утраченное ничто.
Pei-San Ng, Matches: Dollar, 2010
Pei-San Ng, Matches: Dollar, 2010
4. Музей современного искусства является анти-музеем.
Музей современного искусства репрезентует систему искусства, а не национальную культуру, переходя не только транснациональные барьеры, но и транссоциальные. Традиционный музей определяет художественное произведение как эстетически значимое за счет социального признания, таким образов объединяя социальные и эстетические ценности в культурном и национальном контексте.
Музей современного искусства на определенном историческом этапе определял эстетическую ценность как наиболее возвышенную форму социальной ценности, рассматриваемую как возвышенную или даже духовную категорию. Сейчас же музей современного искусства стал анти-музеем, для которого социальная легитимация является ничтожно необходимой для выражения эстетической значимости, поскольку она формируется в рамках внесоциальных узких групп избранных, идентифицирующих себя с транснациональным, внекультурным меньшинством, определяющим глобальную политику и соответственно мировосприятие (WARD). Национальная культура и искусство в этом случае увязывается с чем-то уничижительным, указывающим на провинциализм, несмотря на то, что периодически обозначаются «национальные прорывы на международную арену», что является частью перформативной тактики. Таким образом, музей становится референтен не обществу, а системе искусства в эпоху неолиберального трансгуманизма.
Кэрол Боув «Сеансы не помогают».
Фасад Музея Метрополитен является знаковым. При этом пустующие четыре ниши, которые обрамляют внешние арки вдоль фасада Пятой авеню, обращают на себя мало внимания. Завершенные в 1902 году и спроектированные американским архитектором Ричардом Моррисом Хантом, эти ниши должны были содержать скульптурные детали, но так и не были реализованы. В связи с этим Метрополитен-музей начал работу «Фасадной комиссии», предложив художникам создавать новые произведения искусства в диалоге с архитектурой Метрополитен-оперы. Открытая в сентябре 2019 года скульптурами, созданными Вангечи Муту, вторая комиссия пригласила художницу Кэрол Боув. Ее инсталляция «Сеансы не помогают» представляет собой четыре скульптуры, сделанные из пескоструйных и изогнутых труб из нержавеющей стали и отражающих алюминиевых дисков шириной пять футов. Эти элементы в значительной степени противостоят неоклассическому фасаду здания. И несмотря на вес и тяжесть этих скульптур, они кажутся поразительно гибкими и текучими.
Динамичная провокативность, которая создается характеристиками объектов, по сути бросает вызов статике и незавершенности самого здания музея, признанного Национальным историческим памятником еще в 1986 г. Намерение художницы очень ясно было выражено в ее заявлении, в котором говорится: «Четыре скульптуры невежливо сидят в нишах, слишком близко к фасаду здания. Слишком большие для самих постаментов, они претендуют на лицо здания»[Кэрол Боув, 2021].
Комментарий.
Проект Кэрол Боув, который по сути предваряет посещение Музея Метрополитен, является мощным высказыванием о природе и принадлежности искусства. Объекты, которые создавались из дробленой стали под прессом, фактически являются импровизацией и абстракцией, занимая ниши, которые, вероятно, в прошлом должны были занимать классические античные скульптуры. Отражающие поверхности полированных зеркал позволяют заглянуть за пределы музея, соединяя пространство города с находящимися на 5 авеню людьми разной национальности и статуса. Это генерирует абсолютно новую общность музея с пространством вокруг, разрушая все возможные барьеры, которые уже были разрушены в новом Вавилоне. Нет необходимости возвышать и одухотворяться художественным объектом такого формата, который вряд ли мог заинтересовать посетителя традиционного музея, особенно при входе в него. Скорее, напротив, оттолкнуть и отпугнуть, напомнив, что внутри музея его ни ждет ничего эстетически легитимного. Если рассматривать этот проект как формирование сущности анти-музея, то лучшего места для его реализации придумать просто невозможно.
Сама автор высказывалась о том, что «Музей Метрополитен это кладбище», а «новый фасад реанимирует старую Европу для индустриальной Америки» [Кэрол Боув, 2021]. С другой стороны, критика этого проекта будет неполноценной без учета нюанса, связанного с тем, что рассматривая традицию как всеобъемлющее качество классического музея, а перерыв в традиции, как разрыв модернизма, эти объекты приковывают наше внимание к настоящему музею, не вытесняя его из нашего сознания абстрактными фигурами постмодерна. Все это, несмотря на то, что Кэрол Бове, является эголитарным и ведущим американским скульптором, цены на скульптуры которой имели следующую динамику: менее чем 100 000 долларов за большую скульптуру в 2007 году до примерно 400 000 долларов десять лет спустя и 1,8 миллиона долларов в настоящее время. Вероятно, такая расстановка сил точно закрывает путь местечковому и провинциально-классическому искусству в ниши Музея Метрополитен, который теперь тоже референтен не обществу, а системе искусства в эпоху неолиберального трансгуманизма.
Installation view of The séances aren’t helping III, 2021. Courtesy the artist and David Zwirner, Image: Bruce Schwarz; Courtesy of The Metropolitan Museum of Art
Installation view of The séances aren’t helping III, 2021, Courtesy the artist and David Zwirner, Image: Bruce Schwarz; Courtesy of The Metropolitan Museum of Art
Installation view of The séances aren’t helping III, 2021, Courtesy the artist and David Zwirner, Image: Bruce Schwarz; Courtesy of The Metropolitan Museum of Art
5. Искусство без общества означает общество без искусства.
Можно сказать, что визуальные эффекты искусства минимизированы в рамках образования современного общества/нации, поскольку «общества не существует» и искусство не может противодействовать более глубинным процессам саморазрушения национальной идентичности, по сути являясь вторичным в этом случае выражением трансгрессии к архаической и примитивной роли констатации факта, но не модуляции эффекта. При этом общество становится не только необучаемым, оно, по сути, перестает образовываться заново, в том числе через искусство. Внесоциальный характер искусства в настоящее время связан с исчезновением социального характера художественного производства, десоциализации современного искусства на фоне инструментализации или полной аннигиляции национальных культур в глобальной системе искусства, взаимоотношения которого с миром превратились в абстрактные категории, и, что наиболее важно, при этом современный художник воспринимает свое отношение к миру и к себе самому только через «рыночный художественный обмен».
Таким образом, общество может рассматриваться сейчас как деконструируемая величина, находящаяся на грани полураспада. Опыт социального распада — это история настоящего времени, и возможно то, что должно в себя вместить современное искусство после конца Истории, запечатлев в себе эстетику исчезновения общества.
Anne Doran. John Miller, The Collapse of Neoliberalism @Metro Pictures // collectordaily. 2020 URL: https://collectordaily.com/john-miller-the-collapse-of-neoliberalism-metro-pictures/ (дата обращения: 21.11.2024)
Devanshi Shah. 'The séances aren’t helping': Met’s Façade Commission is a conversation across time // stirworld. 2021. URL: https://www.stirworld.com/see-features-the-seances-aren-t-helping-met-s-facade-commission-is-a-conversation-across-time2 (дата обращения: 18.11.2024)
Jason Farago. Carol Bove’s Light-Touch Heavy Metal Faces Down the Met // nytimes. 2021. URL: https://www.nytimes.com/2021/03/04/arts/design/carol-bove-the-met.html?ysclid=m3wrwnd42r564659630 (дата обращения: 18.11.2024)
John Miller. The Collapse of Neoliberalism // Tique. 2020. URL: https://tique.art/exhibitions/john-miller-the-collapse-of-neoliberalism/ (дата обращения: 21.11.2024)
Pei-San Ng. Matches: Dollar // peisanng. 2010. URL: http://peisanng.com/portfolio/matches-dollar/ (дата обращения: 22.11.2024)
The Facade Commission: Carol Bove, The séances aren’t helping // metmuseum. 2021. URL: https://www.metmuseum.org/exhibitions/facade-commission-carol-bove/exhibition-objects (дата обращения: 19.11.2024)
