Искусство дада: художественные приёмы протеста

Зародившийся в Цюрихе как реакция на ужасы Первой мировой войны, дадаизм не зря считается провокацией и антиискусством. В момент его появления не существовало языка, способного выразить хаос, охвативший Европу. В ответ на это и возник дадаизм, отрицавший художественные стандарты и правила. Дадаизм выступал против войны и использовал для этого насмешки и абсурд. В отличие от других «-измов», он не пытался перепридумать искусство, а стремился его разрушить, создать хаос и прийти к иррациональности жизни, что отражается в их художественных принципах. Из-за различий с другими «-измами» сами дадисты называли своё направление просто «дада». Даже само название «дада» не имеет определённого значения. На разных языках оно трактуется по-разному, и, несмотря на множество вариантов, общепринятого понятия не существует. По нашему мнению, это наилучшим образом отражает суть данного направления. Дадаизм — это ничто, предмет без смысла.

Мы хотим рассмотреть техники, которые использовали художники, скульпторы и писатели для осуществления своей революции. А именно — то, как они брали старые способы создания искусства (коллаж, скульптуру, письмо) и изменяли их правила.

Самое интересное то, что они не придумали новый стиль, а предпочитали ломать традиционные художественные методы.

Для исследования были отобраны артефакты (картины, коллажи, фотомонтажи), представляющие пять различных техник, которые, на наш взгляд, наилучшим образом демонстрируют методы дадаистов и раскрывают тезис перехода медиума из пространства материала в пространство идеи. Для каждой техники были выбраны работы нескольких представителей направления, и мы постарались включить в этот список всех ключевых деятелей дадаизма.

Каждый раздел визуального исследования посвящен определенной значимой технике дадаизма:

1. Реди-мейд и ассамбляж;
2. Коллаж;
3. Рельеф и скульптура;
4. Графика и поэзия;
5. Перформанс и тактильность.

Этот принцип рубрикации обусловлен тем, что позволяет рассмотреть многогранность движения и то, как общая философия развивалась через разные медиумы, и то, как их развивали разные авторы.

Для работы над визуальным исследованием были отобраны монографии, статьи и научные работы, которые включают как общую информацию о дадаизме и его идеологии, так и сведения о конкретных техниках и ключевых деятелях данного направления. Мы также обратили внимание на источники, где много визуального материала — качественных репродукций и фотографий, потому что для нас было принципиально важно не только рассказать, но и показать, как выглядели эти революционные методы.

Дадаизм произвел революцию в восприятии художественного творчества, предложив совершенно иной взгляд на создание произведений искусства. Использование техник ready-made и ассамбляжа позволяло превращать обыденные вещи из повседневной жизни в сильные художественные заявления, которые бросали вызов устоявшимся представлениям о красоте, уникальности и сакральности в искусстве.

Марсель Дюшан, ключевая фигура в появлении концепции ready-made, заложил основы нового понимания искусства. Его знаменитый «Фонтан» (1917) — простой фабричный писсуар, выставленный как произведение искусства — провозгласил новую эру в искусстве. Как отмечает Ханс Рихтер, Дюшан сознательно отказывался от эстетических соображений при подборе объектов, желая добиться «полной анестезии» зрительского восприятия [1, с. 123]. Художник в своих записках отмечал, что выбор этого реди-мейда не был основан на эстетическом наслаждении. Он объяснял, что выбор был сделан на основе реакции визуального безразличия.

История возникновения «Фонтана» ярко иллюстрирует его суть: Дюшан, будучи членом жюри «Первой выставки независимых» в Нью-Йорке, под именем Р. Матт выставил писсуар. Это вызвало негодование критиков, что, по мнению самого художника, подтвердило его точку зрения о консерватизме в мире искусства. Ирония судьбы заключается в том, что, как замечает Рихтер, со временем «Фонтан» превратился в популярный экспонат на многочисленных выставках. Его первоначальный шокирующий эффект со временем угас, но он все же сохранил свой статус символа авангарда [2, с. 129].

В работе «Подарок» (1921) Мэн Рэй продемонстрировал еще одну грань дадаистского подхода. Он превратил обычный утюг в абсурдный арт-объект, прикрепив к его поверхности ряды гвоздей. В этом действии сочетались элементы юмора и подтекст агрессии. Рихтер называет Рэя «неустанно-пессимистичным изобретателем», чьи творения переводили «вещи из полезных в бесполезные». По мысли исследователя, такой жест лишал предметы их практической функции, обнажая их «человеческую сущность» [5, с. 121].

Ханс (Жан) Арп сыграл ключевую роль в развитии дадаистских методик благодаря своей концепции «творчества по законам случая». Его работа «Квадраты, расположенные по законам случая» (1917) стала настоящим прорывом в области создания художественных форм. Как повествует анекдот, рассказанный Рихтером, Арп, недовольный результатом длительных трудов над рисунком, порвал лист бумаги. Случайно разбросанные обрывки неожиданно сложились в композицию, которая поразила его своей силой и выразительностью. Изящный взгляд художника воспринял эту случайность как пророчество и с предельной точностью запечатлел хаотичный порядок фрагментов [1, с. 71].

Случайность для Арпа не ограничивалась техническим приемом, она превратилась в фундаментальный философский принцип. Этот подход можно интерпретировать как концептуальный ready-made, где художник отказывается от прямого управления, предпочитая сотрудничество с случайностью.

Анализируя подходы трех дадаистов, можно проследить разные стратегии взаимодействия с предметностью. Дюшан, выступая против художественных институтов, прибегал к провокационным действиям, Рэй же искал поэтику абсурда в повседневных вещах, а Арп, в свою очередь, отдавал творческий процесс во власть хаоса. Все их объединяло стремление расширить границы искусства, заставить задуматься о традиционных представлениях о художественном процессе и роли художника в нем.

Трансформация промышленного предмета или случайной комбинации в художественное произведение стала действенным средством разрушения буржуазных идеалов и художественных канонов.

В дадаизме коллаж превратился в ключевой метод переосмысления художественного процесса. Дадаисты считали коллаж операцией по разделению реальности. Благодаря этой технике они создавали новые смыслы, собирая воедино фрагменты мира, разрушенного войной, и возводя случайность в ранг главного творческого принципа.

В своей работе «Квадраты, расположенные по законам случая» (1917) Ханс (Жан) Арп предложил оригинальный метод, который он назвал «коллаж-случайностью». По словам Рихтера, Арп сознательно отказывался подчинять творчество своему разуму, утверждая, что «закон случайности превосходит любые сознательные усилия» [1, с. 134]. Этот метод, заключающийся в броске и свободном падении бумажных фрагментов, превзошел рамки обычного приема и стал выражением философского акта отречения от контроля над хаосом вселенной.

В фотомонтаже «Вырезано кухонным ножом» (1919) Ханна Хёх превратила коллаж в мощное политическое высказывание. Как пишет Клаус Шуман, ее работы являлись «визуальным комментарием к веймарскому обществу» [1, 201, с. 201]. Хёх с удивительной точностью соединяла фотографии политиков, промышленников и образы, которые олицетворяли собой новую женщину, формируя многогранный портрет своего времени.

Курт Швиттерс возвел коллаж в ранг всеобъемлющей жизненной практики в своих работах «Мерц». По мнению Фостера и Краусс, Швиттерс «переосмысливал отходы как архитектуру», конструируя из обрывков билетов, проволоки и бумаги сложные структуры, которые служили своеобразными «визуальными хрониками современного мегаполиса» [2, с. 145]. Его «Мерцбау» — это постоянно развивающаяся система, где, размывается грань между искусством и реальностью.