Глубины глитч-арта
В основе статьи автора лежит вопрос о том, какова сущность эстетического в глитч-арте и в какой мере глитч, возникший как критический жест, сохраняет свой потенциал в условиях его массовой утилизации и коммодификации в современной цифровой культуре?
Во время поиска автор проходит через сложный путь исследования, начиная своё повествование с рассмотрения определения глитч-арта, как некого феномена, который эстетизирует сбой, неисправность или ошибку, с целью осмысления произошедшего внутри технологии события. В авангардно-модернистских традициях также использовали деформацию и случайность для того, чтобы донести критику существующих канонов и буржуазной идеологии, с чем автор статьи, Жагун-Линник, прослеживает историческую связь глитч практик.
Рассматривая текст дальше, статья проблематизирует современное состояние глитч-эстетики и анализирует как жест, будучи изначально критическим и шокирующим, превращается в предсказуемый дизайнерский эффект, используемый в массовых приложениях. Чтобы раскрыть диалектику между радикальным «глитч-артефактом» и декоративным «глитч-эффектом» автор привлекает в своём исследовании широкий круг теоретиков — от Розы Менкман и Майкла Бетанкурта до Вальтера Беньямина и Теодора Адорно.
Подводя итог, автор приходит к выводу, который заключается в том, что подлинное значение и критическая функция глитча определяются контекстом и идеей его использования, а не его техническим происхождением. Глитч-арт выживает как искусство не тогда, когда он просто демонстрирует ошибку, а когда эта ошибка внедрена в художественный замысел, который побуждает зрителя к критической рефлексии о зависимости общества от цифровых технологий, их коммерциализированности и материальности.
В данном исследовании основные тезисы из статьи Э. В. Жагун-Линник «Осмысление эстетического в глитч-арте» используются для анализа некоторых работ современных художников. Приведённые примеры подчёркивают и дополняют мысль автора. Практика каждого выбранного художника не просто иллюстрирует, а углубляет теоретические положения статьи. Например, исследование «сигнала/шума» в проекте Жака Перконта или тактика «рассеянного восприятия», прослеживаемая в работах Хито Штейерль. Также актуальность анализируемых явлений в современном художественном дискурсе подтверждается тем, что все выбранные авторы экспонируются в ведущих музеях. А для демонстрации универсальности тезисов включена работа авторов с разными медиа, куда входят цифровая живопись, публичные инсталляции и видео-эссе. Это всё способствует подтверждению, что глитч-эстетика является не только простым техническим приёмом, но и критической методологией, которая используется в совершенно разнообразных контекстах.
1. Глитч-арт является прямым наследником авангардно-модернистской традиции, использующей деформацию как инструмент.
В статье автор проводит историческую параллель между стратегиями глитч-художников и практиками художественных движений начала XX века. Таким же образом, как дадаисты и сюрреалисты противопоставляли спонтанность и иррациональность буржуазному логоцентризму, глитч-артисты борются с иллюзией «прозрачного» и бесшовного цифрового опыта, навязываемого крупными корпорациями. В своей статье Жагун-Линник ссылается на такого художника, как Ник Бриз, который рассматривает нарочитые искажения формы у кубистов и футуристов как «прото-глитч». Объединяющим началом служит жест деформации установленных канонов и структур, являются ли они художественными формами в прошлом или алгоритмическими рамками цифрового изображения сегодня. Этот жест не служит чисто разрушительным, так как его целью является «привнести новые смыслы» через разрушение.
Таким образом, глитч-арт приходится закономерным этапом в развитии критического искусства, переносящим эстетический бунт авангарда в поле цифровых технологий, а не маргинальным цифровым курьёзом. Он борется не только с техническим совершенством, но и с идеологией, стоящей за этим совершенством.
Кристиан Марклей, «The Clock»
Для наглядного примера данного тезиса ключевой фигурой выступает художник Кристиан Марклей со своей работой «The Clock», иллюстрирующей собой 24-часовое видео, состоящее из множества фрагментов фильмов, в которых персонажи смотрят на часы или упоминают время, согласованное с реальным в выставочном зале. Его проект «The Clock» представляет из себя тотальный коллаж, который смонтирован с поэтической интуицией и математической точностью. Марклей, как «археолог медиа», вырезает отдельные кадры и сцены из потока киноистории. Он не изобретает и не создаёт новые изображения, но, сталкивая уже имеющиеся фрагменты, рождает совершенно новое произведение. Его основным методом служит изъятие образов из их первоначального нарративного контекста и собирание их в новую систему, главным героем которой становится само время. Находясь в галерее, зритель попадает внутрь монтажных часов, где вымышленное время и реальное совпадают.
Кристиан Марклей, The Clock, фрагмент из фильма, 2010 г.
В своей работе Марклей использует коллаж как оружие. Рассуждая о том, как же в эпоху тотального изобилия готовых изображений может работать художник, Марклей отвечает стратегией, применяемой дадаистами и сюрреалистами, которые вырезали из журналов изображения, создавая из них новые и шокирующие смыслы. Он проделывает то же самое, но с движущимися изображениями, создавая «просто-глитч» на уровне целого кадра, а не пикселя. Марклей использует монтаж для создания ощущения времени и нового ритма, как это делали футуристы, воспевающие динамику и скорость. Вместо того, чтобы деформировать форму отдельного объекта, он деформирует саму временную структуру медиа. Марклей разбирает кинематограф на составляющие его «временные» атомы подобно глитч-художникам, разбирающим цифровое изображение на составляющие коды. Он показывает, что кино представляет собой не просто окно в мир, а конструкцию, которая собрана из множества фрагментов, и эта сборка всегда может обнажить свою искусственную природу, дав сбой.
Марклей наглядно демонстрирует, что время в кино является не просто линейным потоком, а цикличным, коллективным и фрагментированным конструктом. Он борется с иллюзией бесшовного кинематографического нарратива, как глитч-художники ведут борьбу с иллюзией прозрачного цифрового интерфейса. Марклей проявляет швы, склеивающие кинореальность.
Кристиан Марклей, The Clock, Инсталляция на выставке, 2010 г.
Проект «The Clock», не являясь как таковым техническим глитчем, приходится его полномасштабным концептуальным аналогом, отображая, что критика медиа путём их насильственной деформации и пересборки, остаётся центральной художественной стратегией и сегодня. Работа Кристиана Марклея доказывает, что глитч-арт служит не просто маргинальным цифровым курьёзом, а закономерным развитием модернистской линии, которая нацелена на разоблачение условностей медиа и поиск новых смыслов в акте предумышленного разрушения закрепившихся форм.
2. Критический потенциал глитч-арта коренится в оппозиции «сигнал/шум», которая имеет социально-политическое измерение.
В основе философского осмысления глитча лежит фундаментальная оппозиция сигнала, полезной информации, и шума, иными словами, ошибки. Опираясь на Курта Клонингера, автор статьи показывает, что эта оппозиция никогда не бывает нейтральной. То, что считается «шумом», всегда определяется культурным и социальным контекстом, ведь социальное сообщество само может определять шумом всё то, что не вписывается в осознание их «сигнала». Это придаёт глитчу политическую окраску. Крупные технологические компании, в стремлении создать иллюзию идеально работающего медиума, стирают все следы посредничества, тем самым лишая пользователя возможности понять внутренние процессы устройства и ограничивая его свободу заданными опциями.
Глитч-артефакт, который является материализовавшимся «шумом», обнажает эту скрытую механику. Он выводит на поверхность «метафизические разрывы» в технологиях, заставляя зрителя столкнуться с непонятным «языком машины». Это столкновение травматично, оно пугает из-за возможности потери контроля, но именно через этот шок и происходит критическое осознание зависимости от технологий и их несовершенной материальности, что скрыта от глаз.
Жак Перконт, «Ceillac»
Для иллюстрации данного тезиса стоит рассмотреть творчество французского художника Жака Перконта. Жак Перконт в своей серии берёт за основу высококачественные материалы, отснятые в альпийской деревне Сеяк. Его проект «Ceillac» служит наглядным манифестом оппозиции «сигнал/шум». Это классические, почти идиллические пейзажи, представляющие собой «чистейший сигнал». После он подвергает файлы интенсивным процессам перекодирования, методам цифровой эрозии, в ходе чего алгоритмы начинают превращать изображение в нечто новое, обнажая его материальную основу, демонстрируя сложный и поэтичный мир алгоритмических процессов.
Жак Перконт, Альпы, 2014 г.
Цифровые пейзажи в его работах, которые представляют собой современный аналог «идеального сигнала», осознанно претерпевают интенсивное перекодирование, например, сжатие, декомпрессию, байтовые смещения. Результатом этого является распад изображения на его составляющие, то-есть на пиксельные абстракции, артефакты сжатия и цветовые шумы. То, что обычно привыкли считать в стандартной цифровой культуре помехой или браком, у Перконта становится новым языком живописи, её главным героем.
Всё это не просто какой-то случайный сбой, а метод, который обнажает онтологию цифрового медиума. Он сознательно использует ошибки подобно кисти. Жак Перконт даёт возможность алгоритмам проявить свою «творческую потенциальность», показать свой внутренний мир через деструкцию, визуализируя в технологии «метафорические разрывы». В результате, зритель видит не хаос, а превращение одной формы в другую, где код и алгоритмы сжатия трансформируют реальность, создавая новую эстетику. Господствующий «сигнал», идеальная цифровая реальность, является лишь договорённостью, за которой прячется сложный, нестабильный и материальный мир данных — это то, что доказывает его искусство, становясь формой критики культуры перфектизации и бесшовности. Его практика служит прямым воплощением идеи, что ценностная позиция шума в цифровом социуме имеет освобождающее и критическое значение.
Жак Перконт, Альпы, 2014 г.
Жак Перконт заставляет нас задуматься, кто и почему определяет, что есть «шум», который подлежит удалению, а что — «чистый сигнал». Его искусство является формой мятежа против этого диктата, утверждение права на ошибку, на сложность, на материальность в цифровом.
3. Восприятие глитча требует активного участия зрителя, что сближает его с эстетикой кинематографа.
Чтобы описать специфику восприятия глитч-события, Жагун-Линник прибегает к теории Беньямина из «Произведения искусства в эпоху технической воспроизводимости». Случайный глитч, который не был сконструированным, оказывается шоковым и неожиданным событием, вырывающим пользователя из состояния пассивного погружения в цифровой контент. Происходит обратный эффект, и, таким образом, сами развлекающиеся массы погружают произведение искусства в себя заместо погружения зрителями в произведение. Этот тип восприятия Беньямин называл «рассеянным» и связывал его прежде всего с кинематографом, так как кино вытесняет культовое значение: данная оценивающая позиция не требует внимания и публика оказывается рассеянным экзаменатором. Глитч-артефакт функционирует схожим образом.
Его мимолётность и непредсказуемость не позволяют долгой созерцательной концентрации, но заставляют зрителя моментально оценить произошедшее. Этот процесс интерпретации является ключевым для актуализации глитча как искусства, что вписывается в парадигму «закона Дюшана», разработанную Давидом Хопкиным, ведь произведение искусства завершается только в акте его восприятия и осмысления зрителем.
Хито Штейерль, «Liquidity Inc.»
Творчество немецкой художницы Хито Штейерль, в частности её работа «Liquidity Inc.», является ключевым для иллюстрации этого тезиса. Этот проект напрямую перекликается с концепцией «рассеянного восприятия» Вальтера Беньямина, не просто используя глитч-эстетику, но и выстраивая на её основе всю свою поэтику. «Liquidity Inc.» представляет из себя видео-эссе, которое смонтировано как интенсивный коллаж, состоящий из абсолютно разных материалов, например, в нём есть новостные сводки о финансовых кризисах и наводнениях, личная история метеоролога-брокера, кадры из боевиков и сёрфинг-видео и, помимо этого, 3D-графика с намеренно «битыми», низкокачественными изображениями, содержащими цифровые помехи. Вода — символ текучести и нестабильности, становится центральной метафорой, которая объединяет весь этот поток.
Хито Стейерль, Liquidity Inc., Инсталляция на выставке, 2014 г.
Хито Стейерль, Liquidity Inc., фрагмент из видео, 2014 г.
Агрессивная, глитчущая форма видео сама по себе является шоковым воздействием, отражая тезис о «рассеянном восприятии». Наложение слоёв, быстрый монтаж, цифровой шум и баги, всё это не позволяет зрителю расслабиться и пассивно погрузиться в нарратив. Вместо этого зритель оказывается в ситуации, в которой он вынужден скользить по поверхности множества образов, будучи рассеянным экзаменатором, что Беньямин и рассматривал на примере кинематографа. Это ни в коем случае не недостаток внимания, а активная стратегия восприятия, которую предполагает сама работа. Глитч у Штейерль является не просто декоративным эффектом, а грамматикой нового визуального языка, адекватного для описания «сломанной» цифровой реальности. Глитч визуализирует собой распад целостной картины мира, переход к фрагментированному и тактильному опыту. «Рассеянное восприятие» в эпоху цифрового капитализма является не просто эстетическим выбором, а необходимым условием для критического осмысления мира, таким образом, «Liquidity Inc.» становится манифестом этого. Глитч в исполнении Штейерль доказывает, что сбой и ошибка являются не помехой, а сильным инструментом для создания нового типа критического высказывания, который требует от зрителя активного участия в сборке смысла из медийных обломков.
Хито Стейерль, Liquidity Inc., фрагмент из видео, 2014 г.
Как изобразить реальность, которая сама стала виртуальной, текучей и спекулятивной? Художница проводит исследование, как современный капитализм превратил всё, начиная от труда и идентичности, и до информации, в гибкий, изменчивый ресурс. В таком мире традиционные формы репрезентации, которые требуют погружения и устойчивости, больше не могут работать. Здесь Штейерль и обращается к глитчу с методом «рассеянного восприятия».
4. Современная культура характеризуется конфликтом между критическим «глитч-артефактом» и утилитарным «глитч-эффектом».
Этот тезис статьи можно выделить в качестве центрального, что непосредственно отвечает на её главный вопрос. Автор фиксирует фундаментальный раскол в мире глитч-эстетики, который был предвосхищён ещё Иманом Моради, разделившим глитч на «чистый» и «глитч-подобие». Роза Менкман, цитируемая в статье, формулирует эту проблему наиболее остро, отмечая, что конструирование глитча означает его одомашнивание, а это, в свою очередь, уже лишь форма ремесла, а не разрушение потока внутри технологии. Глитч-артефакт является, как правило, непреднамеренным или художественно осмысленным сбоем, который сохраняет свою критическую, шоковую функцию, обнажая материальность медиа.
Глитч-эффект же предсказуемый, контролируемый и воспроизводимый фильтр, используемый в коммерческих целях, например, в мобильном приложении Glitche, которое позиционируется как «антифотошоп». Такой эффект лишён радикальной основы, он эстетизирует ошибку, делая её безопасной и потребляемой. Жагун-Линник подводит важный вывод, говоря о том, что в понимании глитч-произведений первостепенную роль играет не столько происхождение глитча, сколько сам контекст пользования им. Таким образом, один и тот же визуальный приём может быть как искусством, так и дизайном, так как всё решает идея, а не форма.
Рафаэль Лозано-Хеммер, «Amodal Suspension»
Ярко демонстрирует этот конфликт творчество мексиканско-канадского художника Рафаэля Лозано-Хеммера. Его проект «Amodal Suspension» представляет собой серию публичных инсталляций, где управляемые с помощью компьютера роботизированные прожекторы проецируют лучи света в ночное небо. Уникальность всего этого в том, что световые лучи вторят траектории движения реальных звёзд и спутников, копируя их, но с критическими искажениями, так, например, они дрожат, прерываются, запаздывают или создают визуальный «шум». Зрители имею возможность повлиять на систему через смс-сообщения, подключая к небу собственные созвездия, образованные помехами.
Рафаэль Лозано-Хеммер, Amodal Suspension, 2003 г.
Сбои в проекте Лозано-Хеммера являются художественным приёмом с критическим подтекстом, а не дефектом как таковым. Дрожащие лучи света обнажают миф о безупречном цифровом контроле, иллюстрируя сопротивление самой технологии. Это классический «глитч-артефакт», который раскрывает скрытые процессы и вынуждает зрителя задуматься о хрупкости технологических систем. Тем не менее, проект существует на просторах публичного искусства, спонсируется и часто воспринимается аудиторией масс как зрелищный аттракцион из красивых лучей в небе. По этой причине «сбои» рискуют стать обычным элементом шоу, или же «глитч-эффектом», который усиливает эстетическое впечатление, однако не побуждает к критической рефлексии. Лозано-Хеммер сознательно играет на этой грани. Его проект существует одновременно как артефакт, критика технологического контроля, и как эффект, его эстетизация. Это доказывает, что значение глитча определяется его интерпретацией и контекстом. В зависимости от того, как зритель его воспринимает, проект может быть как одним, так и другим.
В своём проекте Лозано-Хеммер исследует парадокс технологического контроля и потери контроля. Если посмотреть на его инсталляции, то с одной стороны, они демонстрируют тотальный контроль над городским пространством посредством высоких технологий. Однако, с другой стороны, он намеренно выстраивает в системе ошибки и «глитчи», превращающие идеальное технологическое представление в хрупкую и уязвимую систему. Лозано-Хеммер проблематизирует тягу к цифровому перфекционизму и даёт повод поразмыслить над тем, может ли технологическое искусство быть критическим, если оно пользуется теми же инструментами, что и система контроля.
Рафаэль Лозано-Хеммер, Amodal Suspension, 2003 г.
Лозано-Хеммер демонстрирует, что в нашей современной культуре глитч редко может существовать в своём «чистом» виде. Он всегда находится в напряжении между декоративной функцией и критическим высказыванием, но именно благодаря этому становится территорией для самых актуальных художественных высказываний.
5. Глитч-арт, несмотря на коммодификацию, сохраняет критический потенциал.
Даже попадая в «капкан» коммерциализации, постигший в своё время и авангардно модернистское искусство, глитч-арт не теряет своей актуальности. Автор соглашается с мыслью В. Сербина, который, анализируя Бетанкурта, утверждает, что критическая функция становится имманентна самой форме глитча. Сам факт того, что «глюк» помещён в художественную галерею или осмыслен как артефакт, заставляет зрителя задуматься о фундаментальных вопросах цифрового века. Глитч становится той прогрессивной формой искусства, которая указывает зрителю на наличие зависимости у общества от цифровых технологий, их материальность и коммерциализированность, что также можно подвязать к понятиям идеологии и цифрового капитализма. Даже в своей одомашненной, эффектной форме, он служит постоянным напоминанием о хрупкости технологических систем, об их «тёмной», неконтролируемой стороне. Он является симптомом и одновременно критикой техногенной цивилизации, в которой перфектизация и фетишизация бесшовного опыта сосуществует со страхом перед неожиданным сбоем, и в этом есть его непреходящая ценность.
Роза Менкман, «The Collapse of PAL»
Проект голландской художницы-теоретика Розы Менкман является ярким доказательством того, что глитч-арт, несмотря на возможный риск коммодификации, сохраняет свой критический потенциал. «The Collapse of PAL» представляет собой видео-работу, в которой Менкман подвергает видеосигнал серии искажений, сбоев и перенапряжений, намеренно доводя до коллапса аналоговый видеостандарт PAL. Визуальный ряд демонстрирует гипнотический поток образов, разлагающихся на цветовые компоненты, дрожащие линии и цифровой шум, в которых исходное изображение практически полностью уничтожено. Работа отражает момент сбоя, превращая упорядоченный видеопоток в абстрактную, но эстетически организованную композицию.
Роза Менкман, The Collapse of PAL, фрагмент из видео, 2010 г.
Менкман применяет сбой как метод исследования, вместо того, чтобы использовать его лишь в качестве декоративного эффекта. Она обнажает скрытую материальную и алгоритмическую структуру, проводя «взлом» видеостандарта PAL. Благодаря этому глитч превращается не просто в зрелище, а в инструмент знания. Её работа демонстрирует, насколько наше восприятие и коммуникация находятся во власти невидимых технологических стандартов. Коллапс PAL является метафорой хрупкости нашей технологической цивилизации. Размещая этот коллапс в музее, Роза Менкман вынуждает институцию демонстрировать нашу общую уязвимость. Проект художницы выступает в роли некого доказательства того, что глитч сохраняет критический заряд, когда он остаётся актом не поверхностной стилизации, а намеренной деконструкции. Указывая на идеологическую нагруженность технологий, он вынуждает зрителя задуматься, какие из систем управляют его восприятием и как сопротивление им может выражаться через эстетику ошибки.
Крупные технологические корпорации и стандарты пытаются сформировать у пользователя впечатление идеально работающего интерфейса, тем самым наровясь скрыть материальную основу технологий. Менкман, в свою очередь, проблематизирует иллюзию бесшовности и прозрачности медиа.
Роза Менкман, The Collapse of PAL, фрагмент из видео, 2010 г.
«The Collapse of PAL» является манифестом того, что глитч сохраняет силу, когда он выступает в роли акта намеренной и целенаправленной деконструкции, вскрывающим идеологию, которая зашифрована в самых основах наших аналоговых и цифровых устройствах.
Заключение
Жагун-Линник смогла не просто описать феномен глитч-арта, но и вписать его в широкий культурологический и философский контекст, что доказывает его значимость не как маргинального увлечения, а как полноценного направления современного критического искусства. Соглашаясь с основным выводом автора, в условиях тотальной цифровизации противопоставление «глитч-артефакт» и «глитч-эффект» становится всё более подвижным и сложным. Массовое распространение приложений вроде Glitche, с одной стороны, «одомашнивает» глитч, но с другой также и демократизирует доступ к эстетике ошибки, позволяя миллионам пользователей экспериментировать с деформацией изображений. Это создаёт новую среду, где граница между пассивным потребителем эффектов и активным, критически мыслящим «глитч-художником» размывается. Существует вероятность, что это может привести к рождению новых гибридных форм, где утилитарное использование глитча в социальных сетях становится актом повседневного, пусть и неосознанного сопротивления диктату «идеальной картинки».
Кроме того, критический потенциал глитч-арта просматривается ещё и в его способности быть метафорой человеческого несовершенства в мире, стремящемся к алгоритмическому идеалу. В этом смысле «сбитые пиксели» могут служить неким напоминанием о том, что ошибка и иррациональная случайность являются неотъемлемой частью жизни. Глитч-арт эстетизирует эту «человечность» цифрового, становясь формой защиты индивидуального от тотальной стандартизации. Таким образом, несмотря на коммодификацию, он трансформируется, находя новые точки приложения в постоянно меняющемся ландшафте цифровой культуры.
Жагун-Линник Э. В. Осмысление эстетического в глитч-арте // Художественный журнал. 2017. № 27. URL: https://articult.rsuh.ru/upload/articult/journal_content/027/ARTICULT-27_(3-2017, P.144-150)-Zhagun-Linnik.pdf (Дата обращения: 02.11.2025)
MoMA. Christian Marclay—The Clock. URL: https://www.moma.org/calendar/exhibitions/1308? (Дата обращения: 10.11.2025)
Jacques Perconte. URL: https://jacquesperconte.com/jacques.php?l=en (Дата обращения: 10.11.2025)
MoMA. Hito Steyerl. Liquidity Inc. URL: https://www.moma.org/collection/works/216220? (Дата обращения: 12.11.2025)
21st Century Digital Art. The Collapse of PAL. URL: https://www.digiart21.org/art/the-collapse-of-pal (Дата обращения: 15.11.2025)
Rafael Lozano-Hemmer — Amodal Suspension. URL: https://lozano-hemmer.com/amodal_suspension.php (Дата обращения: 12.11.2025)
https://www.moma.org/calendar/exhibitions/1308? (Дата обращения: 10.11.2025)
https://yandex.ru/video/preview/4849576321528765737?from=tabbar&parent-reqid=1763580970536421-8602994288891587877-balancer-l7leveler-kubr-yp-klg-313-BAL&text=Кристиан+Марклей%2C+«The+Clock» (Дата обращения: 10.11.2025)
https://jacquesperconte.com/jacques.php?l=en (Дата обращения: 10.11.2025)
https://galeriecharlot.com/en/5/Jacques-Perconte (Дата обращения: 10.11.2025)
https://www.moma.org/collection/works/216220 (Дата обращения: 12.11.2025)
https://www.icaboston.org/exhibitions/hito-steyerl-liquidity-inc/ (Дата обращения: 12.11.2025)
https://lozano-hemmer.com/amodal_suspension.php (Дата обращения: 12.11.2025)
https://archive.transmediale.de/content/the-collapse-of-pal-by-rosa-menkman (Дата обращения: 15.11.2025)
