Геометрия Вечности: Как русское искусство пыталось победить смерть формой

В начале XX века русский авангард поставил амбициозную цель: отменить смерть через Дизайн. Художники верили, что если найти идеальную форму, материя станет бессмертной. Спустя 50 лет московский концептуализм ответил на эту утопию иронией: форма распалась, остался только коммунальный быт.

Мы проследим, как великая идея русских творцов: остаться в вечности и изменить классические похороны сталкивалась с реальностью: Супрематизм и Ампир: Как геометрию Малевича задавили колонны сталинских дворцов. Космос и Дрова: Как футуристические крематории топили сырым лесом. Трамплин или Склеп: Как Мавзолей из стартовой площадки превратился в гробницу?

1935 год. Смерть Казимира Малевича. Это были не просто похороны, а последний художественный акт авангарда. Малевич завещал похоронить себя в «супрематическом гробу». Для него смерть — это не конец, а переход в беспредметность.

Изначально Малевич завещал похоронить себя в крестообразном гробу — одной из «вечных» форм. Впрочем, такой гроб не прошел бы в дверь. И, дабы не крутить своего кумира в проеме, сподвижники малевича спроектировали гроб в виде креста в торце.

Процессия на Невском проспекте. Грузовик с гробом, на капоте — Черный квадрат. Это анти-крестный ход. Вместо иконы — абсолютная геометрическая форма. Город становится декорацией для последнего супрематического перформанса.

Изначально планировался монумент-телескоп (башня), через которую можно смотреть на Юпитер. Но в итоге был установлен Куб.

Малевич провозгласил «Нуль форм» и конец старого искусства. Он верил, что после Черного квадрата рисовать «берёзки» невозможно. Но реальность 1930-х годов жестоко посмеялась над ним. Вместо супрематического будущего наступил «Сталинский ампир».

В год смерти Малевича (1935) власть окончательно удушает формализм. «Искусство для пролетариата» должно быть понятным: портреты вождей в золотых рамах. Авангард хотел убить традицию, но традиция (в виде соцреализма) вернулась и раздавила авангард. Супрематический гроб стал ковчегом, в котором искусство уплыло в небытие.

Гостиница «Москва» — начиналась как конструктивистский проект, но к 35 году была переделана в стиле Сталинского ампира

1924 год. Смерть Ленина. Большевики-атеисты стоят перед задачей создания новой святыню. Архитектор Алексей Щусев выбирает форму Куба. «Куб есть символ вечности», — писал он. В этом случае авангардная форма так же старается увековечить вождя.

Конкурс проектов Мавзолея — это ярмарка утопий. Шехтель предлагал египетскую пирамиду. Другие — земной шар или гигантский болт. Все искали форму для Бессмертия.

Изначальный замысел левых художников: Ленин не умер, он «вечно живой». Некоторые и вовсе считали что сохранив тело вождя в будущем можно будет его оживить. Мавзолей мыслился как энергетический центр, как плацдарм для будущей мировой революции.

Второй временный мавзолей, оставаясь деревянным обрел куда более классические формы. Добавился портик с колоннами.

Третий Мавзолей, сделанный из красного гранита и черного лабрадорита. Это уже имперский стиль. Геометрия авангарда застыла в камне, став тяжелой и неподвижной.

Мавзолей стал трибуной для партийной верхушки на следующие 60 лет, то что создавалось как плацдарм революции стало лавочкой для застойной номенкулатуры

Параллельный проект — «Огненное погребение». Большевики агитируют за кремацию тел, чтобы освободить землю и порвать с церковью. Крематорий — символ урбанизации и гигиены.

Лозунг: «Крематорий — кафедра безбожия». Архитектура должна напоминать завод или космическую станцию. Смерть — это быстрый, чистый производственный процесс. Закупаются новейшие немецкие печи фирмы Topf.

Донской крематорий разместили в недостроенной церкви. Печи стояли прямо там, где должен был быть алтарь. Технический прогресс буквально въехал в стены религии, но не смог избавиться от мистического ужаса.

Но в Москве 1920-х годов — разруха. Газа нет, электричество с перебоями. Высокотехнологичные немецкие печи приходится топить… сырыми дровами и углем. Футуристическая машина смерти работает как деревенская печка. Процесс затягивается на часы.

Урна для праха — новый объект пролетарского искусства. Она должна быть в виде детали машины, болта или снаряда. Но родственникам часто выдавали прах, смешанный с древесным углем.

Вскоре масштабную кампанию по продвижению кремации свернули — в похоронную моду вновь вернулись гробы и кладбища. Футуристичный культ огня не смог сбросить вековую традицию.

Конец XX века. Московский концептуализм. Мы находимся на руинах великой Утопии. Авангард обещал «Город Солнца», а получилась тесная коммунальная квартира. Смерть здесь — это не рывок в будущее, а побег или скучное исчезновение.

Кабаков видит, чем закончилась борьба. «Космос» превратился в пыльный лозунг в ЖЭКе. «Вечная жизнь» Ленина стала фоном для очередей за колбасой. Пафос умер.

Главная инсталляция — «Человек, который улетел в космос из своей комнаты». Герой не ждет мировой революции. Он мастерит катапульту из пружин старого дивана.

Этот полет — пародия на мечту авангарда. Чтобы попасть в супрематический космос, нужно просто пробить головой потолок коммуналки. Это индивидуальный побег, а не коллективное спасение.

В ту же сторону смотрят и другие концептуалисты — Комар и Меломид изобретают «Соц-арт», в котором стереотипы о застывших вне времени вождях становятся объектом иронии.

Античный Ленин тонко намекает на то что он жил задолго до нас, жив, и конечно, переживет нас всех.

История русского искусства XX века — это путь от попытки создать Сверхформу (Малевич, Щусев, Лисицкий) к признанию Бесформенности (Кабаков, Комар и Меломид). Утопия о бессмертии разбилась о нехватку дров и имперский пафос.

Но именно эти подьемы и разочарования создали уникальный визуальный язык: от «Черного квадрата» до «Дыры в потолке».