Ацемас
«Ацемаз» Александры Митлянской — это разрушение мистериальности танца, уход от символизации движения и артикуляции жеста. В рассинхронизации движения лежит не только и не столько желание рассимволизации лезгинки, но попытка внутренней расшифровки, как бы демонтаж, разрозненный монтаж. Лезгинка как танец и одновременно ритуальное исполнение надстраивает в жестикуляцию перформанса новый смысл, обогащающий его репрезентативные смыслы.
Митлянская фиксирует танец, точнее его фазу, паузу в танце, регламентацию в танце (направление движение учителем), и возможность передвижения по условной круговой траектории. По большому счету, Митлянская предлагает определенный монтаж танца, бессознательно направляясь от интенции тела к развоплощению пластики. Фантасмагорическое пространство, зафиксированное в кадре и каждый раз пытающееся отказаться от любой кинематографической зависимости (работа сделана в черно-белой эстетике, с сознательным отказом от теней, и скорее стремящаяся почти к экспрессионисткой пластике), подверженное культуре контроля — продолжается как акцент на национальной перформативности.
Разделение ролей — ученики и учитель, редко появляющийся в кадре, но безусловно режиссирующий его, вдруг становится субъектом в нарративе, и по сути объединяющий его. Многочастность, или полифоничность повествования в работе Митлянской строится на совмещении разных изображений, органикенесовпадающих «органов» танца. Как мозаика они создают механизм лезгинки, механизм перформанса, в бесконечном повторении танца, который при каждодействии меняет свое значение и пластическое воплощение.
Воплощая в танце прошлое, или память времени, он развоплощает и трансформирует сам хронотоп события, происходя здесь и сейчас, перманентно регулируемый учителем Ацамазом, что примечательно, имя Ацамаз — также имя из древнеаланского эпоса, который повествует о том, что когда он играл солнце и луна начинали вращаться быстрее, горы приходили в движение, а звери начинали танцевать, — он превращается в действительное символическое действие, периодически нарушаемое паузами — нарративными — в виде остановок во время репетиций и мифологическое — так как сказка происходит в настоящее время и ее участники безусловно являются и рассказчиками и субъективными наблюдателями.
Вуайеристический срез, в котором присутствует и Митлянская и зритель, и непосредственные участники «события» — задает определённые рамки фрагментирования изображения.
То есть по сути, Митлянская задает формат кинематографического повествования — от первых кадров фильма «Зеркало» Тарковского, в которых мальчик учится говорить, а зритель видит лишь фрагменты повествования, построенного на детализации персонажа и звука (так и в «Ацамазе» — движение периодически регламентируется голосом учителя и его будто случайно попавшей в кадр фигурой) и, например, героини «Долгих проводов», в эпизоде, когда она собирается на свидание и Муратова рваным монтажом показывает движение ее рук перед зеркалом как взмах крыльев бабочки эфемерный и символический одновременно
Карина Караева
