Форма и контрформа в портретах Марлен Дюма
Рубрикатор
1. Лицо 2. Тело 3. Заключение
Концепция
Марлен Дюма — одна из ключевых художниц современности. В своей живописи она исследует телесность, сексуальность, границы этики и искусства. Работы Дюма ценятся по всему миру: например, её картина Miss January (1997) была продана на аукционе за 13,6 миллиона долларов — это рекорд среди ныне живущих женщин-художниц. Особенностью живописи Дюма является то, что она пишет с уже существующих изображений — с фотографий, кадров из фильмов, других произведений искусства. Например, портрет художницы «Lucy» (2004) основан на картине Караваджо «Погребение святой Луции», а «Image as a Burden» (1993) цитирует кадр из фильма «Камилла» с Гретой Гарбо. Изучая живопись Дюма, мы как бы смотрим на оригинальные изображения сквозь фильтр: художница пропускает исходное изображение через себя и выступает переводчиком объективной фотографии на субъективный язык живописи. Дюма говорит: «Картину нельзя ВЗЯТЬ — ее нужно СОЗДАТЬ»¹ (в оригинальном тексте появляется игра слов: take a picture — дословно «взять» фотографию — противопоставляется make a painting — создать, сделать картину).
Одной из выразительных черт живописи Марлен Дюма становится игра с формой и контрформой. Для визуального исследования отобраны произведения, в которых эта черта проявляется по‑разному: от силуэтов, написанных в одну краску, до сложной многоцветной живописи, в которой все равно сохраняется ощущение «лепки» формы из пятна. Для анализа также выбраны пары произведений или работы из одной серии, созданные в одно время. Сопоставление таких работ позволяет найти повторяющиеся техники художницы, увидеть, как одни и те же приёмы развиваются в разных контекстах.
Структура исследования строится по принципу усложнения и делится на две части: «Лицо» и «Тело». Каждый раздел открывается графическими работами, выполненными в одну краску, — с акцентом на силуэт, пятно, соотношение белого и чёрного, пустого и заполненного. Далее живопись усложняется: появляется больше цветов, меняется баланс между пустым пространством и плотной формой, возрастает напряжение между фигурой и фоном. В части «Лицо» фокус исследования сосредоточен на выразительности лиц — эмоциях, ощущениях от человека на холсте — как форма и контрформа участвуют в конструировании идентичности. Во второй части, «Тело», те же живописные средства становятся инструментом работы с фигурой в целом, они транслируют взгляд художницы на телесность, на статус тела в современном культурном поле.
Текстовые источники включают интервью с художницей, ее самостоятельные тексты, а также статью Анджелы Ватессе о Марлен Дюма (английский перевод M. Roberts, 2022). Источники позволяют соотнести визуальные наблюдения исследования с авторскими высказываниями Дюма о своих работах и о своем подходе.
Ключевой вопрос исследования: как форма и контрформа становятся выразительным средством в портретах Марлен Дюма и как работа с этим средством раскрывает её взгляд на телесность? Гипотеза заключается в том, что именно через напряжение между формой и контрформой — между телом и пустотой, узнаваемым образом и размытым — художница заявляет своё понимание человеческого тела как чего-то хрупкого и уязвимого, при этом существующего неразрывно с культурным и социальным контекстом.
Лицо
Раздел посвящен исследованию портретов Марлен Дюма, на которых изображено только лицо героя, а фокус смещен на эмоции. Логика главы выстроена от ранних графических опытов («Untitled», 1976) и деконструкции глянцевых стандартов («The Supermodel», «Copy of a Model») к более сложным психологическим портретам. В центре внимания находится то, как художница создает образ, балансируя между портретным сходством с прототипом и намеренной размытостью, утратой индивидуальных черт. Форма и контрформа — пятно и незаполненное пространство — становятся здесь главными инструментами для передачи состояния, превращая лицо в гибкую, подвижную материю.
Marlene Dumas. Untitled, 1976
На ранних чернильных набросках Марлен Дюма заметен радикальный подход к изображению лица, где контраст между формой и контрформой доведен до предела. Художница использует жесткий силуэт; пустое пространство бумаги здесь работает как активная контрформа, очерчивающая границы тел. В то же время внутри силуэта детали лишены контраста. Лица персонажей редуцируются, и в этом проявляется особенность материала — работы написаны наслоением черного на черное. Черты становятся нечеткими, растворяются в пигменте. Индивидуальность стирается, материал ее пересиливает, «съедает» на листе.
Marlene Dumas. The Supermodel, 1995; Copy of a Model, 1996
В работе «The Supermodel» (1995), которая основана на фотографии модели Наоми Кэмпбелл, силуэт усложняется. Появляются тональные растяжки и полутона, улучшается портретная узнаваемость. Четкий, аккуратный контур взаимодействует с белым пространством листа. Контрформа работает как средство кадрирования: она отсекает все телесное, оставляя героине только лицо как единственный фрагмент идентичности — так пустота становится инструментом высказывания о современной культуре. Модель сводится к набору черт: пухлым губам, аккуратным бровям и глазам без эмоции. В более поздней работе «Copy of a Model» (1996) тот же образ распадается. Силуэт становится рваным, а лицо разрастается, практически полностью заполняя лист. Черты перестают быть узнаваемыми, расплываясь в пятнах краски.
Marlene Dumas. Chlorosis (Love sick), 1994
В серии «Chlorosis (Love sick)» (1994) появляется цвет, однако техника остается близка к предыдущим работам. Головы здесь пишутся единым абстрактным пятном, полупрозрачным цветным тоном. На размытом фоне проступают тонкие, невыразительные черты: маленькие глаза и сжатые губы. Написанные черной краской по мокрому, они теряют четкость и слегка расплываются. Лица кажутся лишенными индивидуальности и сливаются в ряд образов с неловкими, трудночитаемыми выражениями. Форма здесь создает ощущение болезненной зыбкости: полупрозрачный силуэт не оживляет плоть, а скорее подчеркивает её призрачность, сливаясь с фоном, а не контрастируя с ним.
Marlene Dumas. Amy — Blue; Amy — Pink, 2011
Диптих «Amy — Blue», «Amy — Pink» (2011) выполнен масляными красками, и текстура холста начинает влиять на восприятие формы. При единой композиции и героине взаимодействие формы и контрформы в работах различается. В «Amy — Blue» границы фигуры и фона мягкие, размытые мазки объединяют лицо с пространством, создавая ощущение дезориентации. Взгляд героини расфокусирован, обращен в пустоту. В «Amy — Pink», напротив, работает жесткий контраст: бело-розовая плоть резко отсечена от глухого черного фона. Лицо героини почти становится контрформой по отношению к фону — настолько доминирует черное пятно. Силуэт приобретает графическую четкость, лицо напоминает застывшую маску или стоп-кадр. Работы объединяет напряжение, однако его природа разная: неясность и растворение на голубом холсте против оцепенения на розовом.
Marlene Dumas. Evil is banal, 1984
В «Evil is banal» (1984) цвет становится ключевым смыслообразующим элементом. Лицо здесь — белое пятно, почти лишенное объема и теней. Этот прием уже появлялся в ранних чернильных работах, но тут он обретает новую силу. «Evil is banal» — это автопортрет, в котором художница намеренно стирает собственную узнаваемость, превращая лицо в пустоту. При этом нарушается и целостность образа. Композиция словно собрана из отдельных, изолированных кусков, наложенных друг на друга коллажом: неоновый рыжий ореол волос, бледное лицо, тяжелая темная рука и черное пятно одежды контрастируют друг с другом, сохраняя жесткие границы. Контрформа здесь подчеркивает чужеродность элементов, принадлежащих одному телу, визуально «разваливая» автопортрет на части.
Marlene Dumas. Jen, 2005
В следующей работе напряжение между формой и контрформой строится на резком контрасте мертвенно-бледного лица и глухого темного фона. В «Jen» (2005) черные волосы героини визуально сливаются с пространством вокруг, из-за чего голова кажется обнаженной, неестественной. Из-за странного ракурса и кадрирования видно только половину лица, которое снова занимает практически все пространство холста. Образ героини вдохновлен² классическими одалисками Жана Огюста Доминика Энгра; в работе этот мотив переосмысляется через призму мортальности. Тема смерти, часто возникающая у Дюма, проявляется в мраморной белизне кожи. Сама художница отмечала, что подобные работы — это попытка «посмеяться над своей смертью»³.
Marlene Dumas. Stern; Lucy, 2004
Марлен Дюма не только намекала на смертность в своих работах, но и писала портреты с изображений действительно мертвых людей. «Stern» (2004) написана с посмертной фотографии журналистки Ульрики Майнхоф, а «Lucy» (2004) цитирует фрагмент полотна Караваджо «Погребение святой Луции». Бледные, застывшие лица с неестественными выражениями выступают из темного фона, который работает как активная контрформа, окружая героинь пустотой, погружая их в вакуум. Контуры тел при этом намеренно размыты: граница между белой плотью и черным пространством стирается, делая образы призрачными. Форма в этих работах не просто фиксирует смерть, но изображает распад материи, ее постепенное растворение в пространстве.
Marlene Dumas. Angelique, 2004
В «Angelique» (2004) Дюма тоже обращается к одалискам Энгра, однако трактовка образа меняется. В отличие от статичной мертвенности «Jen», героиня «Angelique» изображена живо: динамичная поза, приоткрытый рот и глаза, выражающие испуг или тревогу. Уже знакомое противостояние светлого тела и темного фона тоже трансформируется: коже дан теплый, живой подтон; отсутствие волос усиливает контраст фигуры и пространства. Однако здесь характер контрформы меняется. Фон перестает быть глухой пустотой: сквозь черные мазки видна светлая подложка, благодаря чему фигура не выпадает в ничто, а удерживается в одной плоскости с пространством.
Marlene Dumas. Oscar Wilde; Lord Alfred Douglas (Bosie), 2016
В портретах «Oscar Wilde» и «Lord Alfred Douglas (Bosie)» (2016) работа с формой и цветом снова усложняется. В портрете Уайльда художница ломает привычную схему «светлое на темном». Бледное лицо отделено от белого фона черными волосами, которые рифмуются с черным пятном костюма. Цветным акцентом становятся яркие желтые перчатки. Возникает ритмическая игра пятен: белое лицо, рубашка и фон чередуются с черными волосами и костюмом, наслаиваясь друг на друга. Портрет Бози, напротив, почти монохромный: светло-серое лицо на сером фоне. Здесь снова появляется эффект призрачного свечения, а форма и контрформа сближаются до полной неразличимости.
Тело
Глава «Тело» переносит фокус исследования с лица на фигуру. Логика, как и в предыдущем разделе, строится от простого к сложному. Здесь отношения формы и контрформы становятся инструментом для лепки силуэта тела на холсте. Помимо телесности, в этой главе возникает тема сексуальности и интимности (например, в «Blue Movie»). В диптихе «Ivory Black» и «Lead White» поднимается вопрос цвета кожи. Фигура человека в этих произведениях не просто занимает пространство, но вступает в конфликт с фоном, либо утверждая свое право на присутствие, либо, напротив, демонстрируя предельную уязвимость.
Marlene Dumas. Dorothy D-lite; Snowflake, 1999
В работах «Dorothy D-lite» и «Snowflake» (1999) исследуются полярные состояния тела через работу с силуэтом. В «Dorothy D-lite» фигура написана серым полутоном, четко отделенным от фона. Поза героини неестественна, почти акробатична: тело скручивается, теряет привычную анатомическую логику и собирается в единое пятно. Форма замыкается в себе, окруженная контрформой. В «Snowflake», напротив, тело почти исчезает. Силуэт едва различим; он выстраивается при помощи теней, контура ног и фрагментов лица. Граница между кожей и белым листом стирается, фигура растворяется в пространстве, что делает образ мягким и эфемерным. Контрформа здесь доминирует, визуально поглощая плоть. Эти две работы становятся комментарием о феминности: неестественное, нарочито сексуализированное, напряженное тело существует параллельно с мягким, естественным, практически незаметным.
Marlene Dumas. After All (Is Said and Done), 2003
В «After All (Is Said and Done)» (2003) используется техника, схожая с предыдущими листами, однако тема изображения иная. Работа представляет собой серый силуэт мертвого тела, детали которого написаны едва различимыми тонами по мокрой бумаге. Линии расплываются, очертания конечностей теряются. Если в «Stern» и «Lucy» смерть обозначалась через контраст с пустотой фона, то здесь фигура не взаимодействует с внешним пространством, а распадается изнутри. Материя внутри контура становится неоднородной, появляются очертания ребер и пятна, напоминающие следы гниения.
Marlene Dumas. Body Bag, 2002
Тот же сюжет, но другой материал. В «Body Bag» (2002) Дюма продолжает исследовать тему смерти, однако работает с ней иначе. Само тело здесь скрыто: вместо него мы видим белую ткань, похожую на погребальное покрывало, которая превращает человека в объект. Фон неоднородный: он состоит из пятен и полос, которые кажутся не столько окружением, сколько продолжением фигуры — словно темные пятна исходят из неё. Лицо, оказывающееся самым темным пятном, визуально отсечено от тела и становится смысловым центром композиции. Кажется, что лицо — это и есть главная форма в работе, а всё остальное (ткань, черные и белые пятна фона) — шум, контрформа вокруг него.
Marlene Dumas. Blue Movie, 2008
В работе «Blue Movie» (2008) Дюма снова исследует сексуальность, но теперь изображает ее через распад формы. Светлое пятно тела взаимодействует с темным фоном, однако характер мазков становится экспрессивным, неаккуратным. В нижней части холста границы исчезают: лицо, волосы, руки и пространство собираются в единый ком. Героиня изгибается, но её эмоции считать невозможно — выражение лица смазано. При этом грудь прописана четко: границы тела и изгиб ребер обозначены аккуратнее и строже, чем черты лица. Можно сказать, что здесь Дюма работает противоположно «The Supermodel». И там, и там героини лишены идентичности, однако здесь художница стирает лицо, превращая тело в объект и фокусируя взгляд зрителя на интимном.
Marlene Dumas. Magdalena (Dark Polychrome), 1995; Rejected Magdalena, 1996
В следующей паре появляется сюжет, который Марлен Дюма часто использует в своих работах — изображение Марии Магдалины. В западном искусстве этот образ часто служит метафорой женской сексуальности. Дюма так комментирует эту тему: «Я использую религиозные сюжеты так же, как и сказочных персонажей, чтобы дать моей аудитории легкую отправную точку, популярную отсылку, которая относится ко всем временам и знакома большинству людей»⁴.
В работах «Magdalena (Dark Polychrome)» и «Rejected Magdalena» изображены похожие героини в схожих позах, однако контрформа в этой паре работает по-разному. «Темная» Магдалина полностью конструируется при помощи светлых деталей на черном: фон, волосы и тело образуют единое темное пятно, на котором нацарапаны очертания конечностей. Единственным отличным по цвету фрагментом становится серое лицо. Слияние тела с фоном здесь не ослабляет образ, а делает его более устойчивым: героиня словно полностью контролирует пространство холста, заполняя его, но не растворяясь.
В «Rejected Magdalena» мы снова видим черное тело и волосы, однако в этот раз фон — это пустая белая бумага. Силуэт имеет четкие границы, но дрожащую, тонкую форму: проблески пустоты между руками и талией визуально истончают фигуру, делают позу неустойчивой, а образ — уязвимым. Лицо этой Магдалины покрыто белыми пятнами. Ощущение уязвимости усиливается жестом: героиня плачет и перебирает руками длинные волосы, сбившиеся в спутанный ком.
Marlene Dumas. Magdalena 1; Magdalena 2; Magdalena 3; Magdalena 4; Magdalena 5; Magdalena 6, 1997
В серии «Magdalena 1–6» (1997) Дюма представляет типологию женских тел. Внутри серии принцип взаимодействия формы и контрформы остается единым: силуэт, залитый полупрозрачным тоном, взаимодействует с белым пространством бумаги, а детали и тени наносятся поверх основного пятна. Водянистая краска создает нечеткие, «мокрые» границы внутри силуэта — прием, уже встречавшийся в серии «Chlorosis». Выбранный материал усиливает физиологичность героинь: кожа кажется пятнистой, неровной и живой.
Тела внутри серии заметно отличаются друг от друга. Дюма изображает разные типы фигур и комплекции, акцентируя внимание на животах, бедрах и груди. Контрформа белого фона огибает все изгибы, подчеркивая индивидуальные особенности тел. Художница отказывается от идеализации, показывая живую, несовершенную плоть. При этом белый фон работает иначе, чем в «Snowflake». Если там он растворял фигуру, то здесь пустота изолирует героинь, словно вырывая их из контекста. Они стоят в вакууме, лишенные опоры. Контрформа подчеркивает их выставленность напоказ — это не эротическая нагота, а нагота экзистенциальная.
Marlene Dumas. Magdalena; Magdalena (Newman’s Zip); Magdalena (Underwear and Bedtime Stories), 1995
В другой серии Магдалин (1995) взаимодействие тела с фоном становится более активным. Если в акварельной серии фигуры были изолированы белым, то здесь они погружены в заполненный темный фон. Волосы героинь становятся элементом цензуры, частично скрывая наготу. Особенно ярко это проявляется в работе «Magdalena (Newman’s Zip)», название которой отсылает к абстрактным полотнам Барнетта Ньюмана с вертикальными линиями («zips»). Фигура Магдалины здесь вытянута и истончена, а длинные пряди волос, спускающиеся вдоль тела, создают ритмичные вертикали. Форма и контрформа — светлая плоть и темные волосы — работают здесь как графические элементы, рассекающие пространство холста подобно линиям Ньюмана.
Marlene Dumas. Ivory black; Lead White, 1997
В диптихе «Ivory black» и «Lead White» (1997) цвет кожи становится главным сюжетом, что подчеркнуто названиями, отсылающими к наименованиям пигментов (жженая кость и свинцовые белила). Работы строятся на полярности: черное противопоставлено белому, закрытость — открытости. Героиня «Ivory black» одета в кружево, ее темный силуэт четко отделен от холодного голубого фона и не взаимодействует с ним. В «Lead White», напротив, обнаженная фигура написана в активной, открытой позе, но ее границы размыты. Светлая кожа почти сливается с фоном, создавая эффект растворения, знакомый по работе «Snowflake». Здесь форма и контрформа используются для исследования расовых и живописных кодов тела.
Marlene Dumas. The Painter; Baby with Blue Face, 1994
В паре «The Painter» и «Baby with Blue Face» (1994) один и тот же сюжет получает разное пластическое воплощение. В «The Painter» фигура ребенка имеет аккуратный, замкнутый силуэт, мягко выделяющийся на светлом фоне. Контраст подчеркнут плавными линиями с правильными изгибами. В «Baby with Blue Face» трактовка формы становится экспрессивной: силуэт теряет четкость, а руки превращаются в активные черные пятна. Контрформа здесь работает как инструмент деформации: абстрактные темные заливки сдавливают фигуру, превращая детский образ в тревожный, даже пугающий.
Marlene Dumas. Silk stockings, 2000
До этого момента в исследовании не появлялись работы со сложным фоном. В «Silk stockings» (2000) пространство усложняется: оно все еще остается неопределенным (комната? кровать?), однако фон перестает быть пустотой и обретает наполнение. Красная плоскость окружает героиню, направляя взгляд. Более того, появляется понятное действие: героиня надевает или снимает чулок, что рифмуется с темой интимности в «Blue Movie». Фигура написана тонкой линией, силуэт не залит краской и по тону сливается со светлой подложкой холста. Структуру композиции держат три активных черных пятна: волосы, чулок и перчатка — они образуют диагональ от верхнего правого угла картины к левому нижнему. Эти элементы работают как опорные точки, не дающие светлому телу потеряться в сложной среде. Здесь форма и контрформа меняются ролями: одежда и волосы становятся плотными объектами, а тело — пространством между ними.
Marlene Dumas. Image as a burden, 1993
Завершает главу работа «Image as a burden» (1993), где фокус смещается с изображения одного тела на взаимодействие двух фигур. Мужчина держит на руках женщину в белом платье. Его взгляд обращен на нее, ее же — вверх; кажется, что она потеряла сознание, на что указывает в том числе болезненный синий цвет лица (отсылка к колориту «Baby with Blue Face»). У тел разные тона — белый и серый — и они контрастируют с глухим черным фоном. Платье скрывает ноги героини, упрощая силуэт до простой геометрической фигуры, пятна. Примечательно, что рука мужчины, поддерживающая женщину, решена через контрформу: она написана тем же черным цветом, что и фон. Из-за слияния с фоном два персонажа образуют единый, сложный силуэт, из которого «выпадают» их темные волосы, оставляя видимыми только тела и одежду. Это слияние подчеркивает не только сложность позы, но и эмоциональную связь между фигурами — одно тело становится продолжением другого.
Заключение
Художественный метод Марлен Дюма — перевод уже существующего изображения, часто фотографического, в пространство живописи — акт, превращающий объективное в субъективное. Одним из главных выразительных инструментов этого процесса становится работа с формой и контрформой.
В разделе «Лицо» было выявлено, что манипуляция границами формы может деконструировать идентичность. Если в «The Supermodel» активная белая контрформа радикально кадрирует образ, сводя его к знаку, то в «Copy of a Model» и «Chlorosis» размытие контура растворяет индивидуальные черты, делает героев либо до неразличимости похожими друг на друга, либо совсем неузнаваемыми. Исследование показало, что напряжение между формой и контрформой может работать как инструмент фрагментации, разбивать портрет на части (например, в «Evil is banal»), или как пустота, поглощающее мертвенно-бледные лица в «Jen» и «Stern».
В блоке «Тело» анализ сместился на социальные и экзистенциальные аспекты. Сопоставление работ «Dorothy D-lite» и «Snowflake» продемонстрировало полярные состояния плоти: от жесткой, неестественной перформативности силуэта до его растворения в пространстве. Серия «Magdalena 1–6» показала, что контрформа может стать стерильным вакуумом, изолирующим и объективирующим фигуру; в то время как в «Silk stockings» контрформа, напротив, становится наполненной средой, которая создает ритм и направляет взгляд смотрящего.
Таким образом, гипотеза исследования подтвердилась: Дюма активно использует в своих работах напряжение между формой и контрформой чтобы конструировать идентичность героев. Хрупкое тело в её живописи практически лишается автономии — оно поддерживается или уничтожается, выделяется или съедается окружающим пространством. В этом конфликте формы и пустоты фиксируется в том числе зависимость человека от контекста, в который он помещен, где отсутствие образа становится столь же значимым, как и его присутствие.
Dumas M. The Private Versus the Public // Marlene Dumas: Miss Interpreted / Амстердам: Van Abbemuseum, 1992. С. 43
Vettese A. Marlene Dumas. Ediz. Inglese // Флоренция: Giunti Editore, 2022. С. 13
ibid. С. 43
Stedelijk Museum Amsterdam: Magdalena (Newman’s Zip) Marlene Dumas. URL: https://www.stedelijk.nl/en/collection/105-marlene-dumas-magdalena-(newman’s-zip) (дата обращения: 25.10.2020)
https://www.tate.org.uk/art/artists/marlene-dumas-2407 (дата обращения: 20.11.2025)
https://www.moma.org/artists/7521-marlene-dumas (дата обращения: 20.11.2025)
https://awarewomenartists.com/en/artiste/marlene-dumas/ (дата обращения: 20.11.2025)
https://www.sothebys.com/en/search?query=marlene+dumas&pfilters.dateRange=past (дата обращения: 20.11.2025)
https://www.artsy.net/artwork/marlene-dumas-naomi (дата обращения: 21.11.2025)
https://www.davidzwirner.com/exhibitions/2025/exceptional-works-marlene-dumas (дата обращения: 21.11.2025)
https://contemporaryartpool.ch/fondation-beyeler/close-up-2021-2022 (дата обращения: 22.11.2025)
