Фолежные иконы

Многие из нас встречали в храмах брошенные печатные иконы в деревянных ящиках, устланных фольгой и цветами. Почему они больше никому не нужны? Как от писанных темперой по дереву образов мастера пришли к конфетным фантикам и пластиковым цветам в качестве убранства икон? Какой путь проделала икона, чтобы оказаться в этой точке?

В данном исследовании проводится анализ различных традиций обряжения икон, которые позже вылились в феномен фолежных икон. Актуальность темы исследования объясняется отсутствием должного интереса к теме развития религиозного искусства в период технической воспроизводимости и массовости искусства. Пренебрежительное отношение к поздней иконописи мешает развивать степень исследованности вопроса.

Еще в последней трети XIX в. свидетелем массового изготовления икон в селах «Суздальщины» стал краевед И.А.Голышев, который подробно описал происходящие изменения в мстерской иконописи и печати [8]. Процесс верховой капитализации художественных мануфактур низов он отразил в своих трудах. Позже он и сам встал на рельсы изготовления печатной продукции, но более крупные монополисты подмяли его дело под себя. В начале XX в. Н.П.Кондаков так же фиксировал метаморфозы [14], происходящие в иконописном поле. В конце XX в. О.Ю.Тарасов поднимал богословские вопросы по отношению к печатной и расхожей иконе [26]. И.Л. Бусева-Давыдова выдвинула важный для данной темы термин «народная икона», который очень точно описывает процесс параллельного существования «высокого» и «низкого» иконописного стиля [4]. В последнее десятилетие изучением расхожей иконы занимались Д.Вальчак, обозначая культурологические предпосылки. Д.И.Антонов и Д.Ю. Доронин в настоящий момент продолжают дело исследования печатной иконы, обряженной в фольгу, настаивая на термине «советская икона». В РГГУ развернули культурный проект по изучению и спасению фолежных икон советского времени [22].

Принцип отбора визуального материала основывался на диссертационных трудах Д.Ю.Доронина под руководством Д.И.Антонова и их совместно написанных книгах. В работе используются изображения с выставки фолежных икон РГГУ по результатам экспедиций Д.И. Антонова, оцифрованные архивы музеев России из госкаталога.

Иконы любили наряжать еще с момента привнесения христианства на Русь. Постепенно стали появляться сверкающие металлические и басменные, чеканные и шитые ризы, убрусы и привесы. К XVII в. изготовление иконного убора стало самостоятельным видом искусства. В XVIII в. произошел перелом в понимании и написании церковных образов. Теперь они уподоблялись западным живописным полотнам, которые даже отдаленно более не напоминали ортодоксальные византинизированные каноны изображений прошлого. На век позже религиозное искусство и вовсе переживает перерождение в силу технических и экономических причин. В эпоху модерна иконы и фрески напоминают интерьерные панно, а параллельно с этими процессами живет «народная икона».

В XIX в. часто по отношению к дешевым массовым писанным образам применялся термин «расхожая икона». Ее порождением стали подфолежные иконы («подфолежки», «краснушки»), которые писались специально под заготовленный заранее оклад из гальванической фольги. Массовое религиозное искусство зазвучало с новой силой из-за внедрения технических новшеств: гальванопластики, хромолитографской печати на бумаге и на меди, изобретения фольги. Затем крупные типографии открыли для себя возможность печатать иконы на листах. Потом они объединялись с фольгопрокатными мастерскими, изготовляя упрощенное и бюджетное подобие храмовой иконы для домашнего моления. Дореволюционные иконы в киотах переодевались в уже советское время, иногда составлялся коллаж из материалов старого и нового образца. Условия изготовления икон, да и веры в целом сильно изменились при советской власти, что не могло не внести свои коррективы во все этапы их изготовления. С появлением новых технических возможностей (фотография) и материалов (тонкая фольга, искусственные пластиковые цветы) менялись технология и стиль обряжения иконок.

Фолежная икона состоит из двух компонентов. Первый компонент – основа, которая может быть выполнена в разных техниках – написана красками или в качестве основы может использоваться готовое печатное изображение. Второй компонент – оклад, для изготовления которого также могут применяться различные техники.

Прообраз печатной же иконы появился еще в XVI веке, проникая на Русь в виде печатной графики из Северной Европы: Голландии, Нидерландов. Со временем одним из важнейших источников иконографии для русских иконописцев в XVI-XVII вв. начали служить и западноевропейские гравированные Библии (Лицевая Библия Пискатора 1630х.) Таким образом, на Русь стала проникать не только новая западно-христианская иконография, но и технические новшества.

Печатные черно-белые гравюры стали расцвечивать в тех участках изображения, где не было штриховки. Есть мнение, что именно это явление привело к возникновению феномена лубка [7]. Лубочные картинки, в свою очередь, из-за своей ценовой доступности стали массово распространяться, так что уже с XVII века бумажные копии икон стали более доступными для приобретения [19].Таким образом, на Русь стала проникать не только новая западно-христианская иконография, но и технические новшества.

В 1794 г. в Германии был изобретен новый способ репродуцирования черно-белых изображений – литография. Благодаря этой технике можно было получить несколько тысяч одинаковых экземпляров с одной матрицы [3]. В конце XIX- начале XX века в Российской империи широко распространились открытки с религиозной тематикой и печатные иконы. Печатные иконы воспроизводили широкий спектр иконописных образов, удовлетворяя простым потребностям народной религиозности. Они были доступны по низкой цене и издавались в достаточных количествах, чтобы достичь взора и кошелька каждого желающего как в городе, так и в деревне. Особенно важным было то, что каждая икона имела разрешение от цензурного комитета, что подтверждало ее соответствие православной традиции [21].

Массовое религиозное искусство проявилось в печатной пасхальной открытке. Изучение развития иконографии и стиля в печатной пасхальной открытке может пролить свет на основные тенденции в русском художественном наследии как XIX в., так и XX в. Первые открытки возникли в 1898 г. благодаря деятельности общины Святой Евгении: пасхальные тиражированные акварели кисти Н.Н.Каразина [17]. Так как община была основана при комитете попечения о сестрах милосердия, открытки их производства были достаточно авторитетными для широких масс [18]. Производством открыток скоро занялись и другие издательства: «Ришар» в Санкт-Петербурге и «Ленц и Рудольф» в Риге. (В данный момент опознать открытки невозможно из-за отсутствия выходных данных.) В Европе открытки не пользовались таким спросом, поэтому их стали специально изготовлять и экспортировать в Российскую империю. Это видно благодаря «неправославным» сюжетам: кроликам и цыплятам на Пасху, соседствовавшими с традиционными изображениями куличей, яиц, христосующихся людей [12].

Во время Первой мировой войны на открытки стали проникать агитационные сюжеты, позже советское правительство расценивало такую форму распространения информации как пропаганду и стала изымать печатную продукцию, связанную с религией. После революции новые власти хоть и пытались задавить православие совсем, но оно не исчезло, а скорее перешло в скрытую, интимную форму домашней повседневности. Христианские праздники были запрещены, открытки к ним изъяты. В связи с этим изменилось и значение открыток, связанных с религиозной тематикой [19]. Любое уцелевшее изображение теперь могло стать молельным образом в условиях дефицита традиционных форм богопочитания.

После революции и установления советской власти условия для любого верующего с каждым годом становились все более тягостными, что уж говорить про производство товаров для этого социального круга. Религия перешла в разряд интимного, домашнего обряда. Изготовление все еще нужных икон пришло в руки мастерам-надомникам. Кустарное производство фолежной иконы в советское время имело несколько этапов, каждый из которых связан с возникновением технических и материальных новшеств (фотографии, цветной фольги с молокозаводов). Зачастую мастера переодевали фолежный убор дореволюционных икон (могли новым закрыть старый, гальванический) в более свежий из тонкой фольги и гофрированных бумажных цветов с парафиновыми ягодками.

Основная проблема печатных икон заключалась не только в распространении неправославных изводов, но и тиражированием самых «популярных», которые придавали забвению другие не менее важные религиозные сюжеты. Кроме того, в силу быстрого и недостаточно качественного изготовления печатных образов, которые быстро стирались и приходили в негодность, родилось неуважительное отношение к «иконам-однодневкам» [23].

Распространение печатной графики с религиозными изображениями позже «легализовало» и печать изображений икон. Главная причина распространения подобных икон – их доступность на рынке. Такой нерукописной иконой мог обзавестись каждый православный, не вдаваясь в тонкости богословия и каноничности. С последней четверти XIX века и открытки приобретались «не для почитания образов, но для пригожества» [20]. А уже в XX веке печатные образы остались последней возможностью соприкосновения с религией.

Наиболее часто в центре фолежной иконы второй половины XX века оказывалась либо хромолитография, либо фотографическая икона. Писанные иконы уже практически не встречаются. На раннем этапе развития мастера могли переодевать дореволюционные писанные образы, однако писать новые не было принято. Мастера зачастую перефотографировали дореволюционные гравюры, хромолитографии, иногда даже не снимая фолежного оклада. Таким образом, в послереволюционное время в центральном клейме использовали либо старую уцелевшую хромолитографию, либо ее фотокопию. Отсюда же происходит и неразборчивость в изводах: проникает множество католических образов.

В 1940-1950х гг. в подвалах Успенского храма Новодевичьего монастыря начали печатать черно-белые фотографии с дореволюционных образов (Тиля и Жако). Потом их могли наклеивать на картон. Затем полученные изображения вручную раскрашивали анилиновыми красками или цветной тушью. Эти предметы напоминали лубочные картинки, которые поражали своей предельной красочностью [23].

Значительное влияние на развитие драгоценного убора оказали тексты Ветхого Завета, в которых говорилось о золотом убранстве переносного храма Скинии согласно повелению Господа (Исх. 25: 10-30). Ряд декорационных традиций пришли из места зарождения иконы, из Византии. Полное украшение иконы металлическими ризами, или частичное добавление элементов в виде нимба, короны, цаты, пояса – являлось подношением состоятельных верующих конкретному образу. Подобные дары отливали из серебра или золота (возможно и позолоченное серебро), инкрустировали драгоценными камнями или цветной эмалью. Закрепляли металлические украшения мелкими гвоздями прямо в деревянном теле иконы. Благодаря этому иконы, которые долгое время находились под покровом металлов, хорошо сохранили свой цвет [24].

Именно поэтому любой верующий вне зависимости от сословия и материального положения желал воочию видеть живоносное сияние и не важно из настоящего золота оно или оно является напылением на тонком дешевом металле. Для лучшей сохранности живописи, а также для более явного божественного сияния в украшениях икон стали чаще прибегать к окладам. Оклады в христианской культуре стали символом одухотворения [5]. После благоприятного завершения значимых событий иконы украшались окладами или ризами на средства донаторов и на пожертвования обычных прихожан. Серебро и драгоценные материалы использовались в социально-высокой городской и в элитарной среде. В народной же среде использовались более простые и демократические материалы, например, медь или латунь. «Драгоценный убор является полноправной частью художественного облика иконы», позволяющей установить связи с храмовым богослужением или домашним молением. В украшении частной иконы воспроизводится структура и состав деталей храмового убранства [1].