Для буддийского учения в силу значимости концепции кармы (причинности) характерна акцентуация на нелинейности и взаимозависимости всех событий. Это своего рода древний аналог пространственно-временного континуума. Одна из классических форм иконографии Будды, джатака (повесть о прошлых жизнях), часто представляет собой почти пейзажную многофигурную композицию без ярко выраженного главного героя, по всей плоскости которой изображены сюжеты из различных воплощений Будды. Равные композиционные отношения между этими микросюжетами создают ощущение их одновременности.
Будда Шакьямуни. Джатака. Тибет. 19в.
Концепция одновременности и взаимосвязи явлений значима и для христианского понимания мироустройства, хотя и в более абстрактно-философском смысле (покуда жизнь человека представляется линейно длящейся). Множественные отражения этого можно усмотреть в иконографии триединого Бога. В рамках сюжета «Отечество» изображают три божественные ипостаси: Отца, Сына и Святого Духа, как если бы это были три отдельные сущности, — хотя они суть одно и то же, согласно постулату о единстве христианского Бога.
Слева: Отечество. Россия. 1-я пол 17в. Справа: Будда Шакьямуни. Тибет. 1-я пол. 20в.
Другой вариант иконографии Будды, тоже перекликающийся с «Отечеством», — совместное изображение Будд прошлого, настоящего и будущего, причем центральную позицию может занимать, в зависимости от целей художника, любой из Будд.
Слева: Отечество. Россия. 1780 г. Справа: Майтрея, Будда будущего. Хэбэй, Китай. Ок. 550-577г.
Слева: Отечество. Россия. 1590 г. Справа: Проповедующий Будда в Сарнатхе. Сарнатх, штат Варанаси, Индия. Ок. 475г.
Языку христианской иконы в принципе свойственна континуальность. Помимо приёмов в роде изображения событий одномоментными, как на «джатаках» (и как, например, при изображении Рождества Христова фигура младенца-Спасителя последовательно запечатлена в разных, в реальности не одновременных, ситуациях), иконописцы прибегают и к использованию более эмоциональных, подсознательно считываемых символов. Такова, например, угрожающая чернота хлева за спиной Богородицы и Христа.
Слева: Рождество Христово. Россия. 1-я пол. 16в. Справа: Алёна Князева. Рождество Христово. Россия. 2006 г.
Слишком глубокий для изображения хлева, этот чёрный цвет скорее отсылает зрителя к символике смерти, гробницы. Точно такие же зияющие чернотой пятна изображают вокруг Лазаря, выходящего из пещеры погребения, и семи отроков эфесских, на которых в их подземном укрытии Господь насылает смертный сон.
Слева: Воскрешение Лазаря. Россия. 16в. Справа: Семь спящих отроков эфесских. Россия. Конец 19-начало 20в.
Даже в сюжете с крещением Христа воды Иордана зачастую изображаются в виде очень темного ореола вокруг фигуры Спасителя. Всё это напоминает один из кульминационных моментов Нового Завета — сошествие Христа во ад. Иконописцы начинают намекать на роль Богочеловека сразу после его рождения — подобно тому, как вокруг Будды всегда присутствуют изображения либо его чудес, либо прошлых жизней.
Слева: Богоявление. Россия. 2-я пол. 16в. Справа: Воскресение Христово. Сошествие во ад. Россия. Дата неизвестна.
Воскресение Христово. Сошествие во ад. Россия. Дата неизвестна.
Похожую интонацию содержит в себе иконописный сюжет «Плоды Страстей Христовых», где из креста вырастают цветы, а сидящие в них ангелы держат эмблемы спасения.
Плоды Страстей Христовых. Россия. 1689 г.
Может быть, по причине того же «предчувствия» на многих иконах с изображением младенца-Христа с матерью во взгляде Богородицы, повороте её головы и жестах читается то едва уловимая тихая печаль, то тёмная тревога и душевная боль.
Симон Ушаков. Божья матерь Елеуса Киккская. Россия. 1668 г.
Богоматерь Белозёрская. Россия. 1-я треть 13в.
