title
«Как опыт превращается в выражение, а потом снова становится опытом?»
Этот вопрос Пол Шредер ставит в книге «Трансцендентальный стиль в кино», описывая замкнутый цикл искусства, где созерцание рождает форму, а форма вновь приводит к переживанию. Серия «title» обращается к этой логике, рассматривая фотографию как способ возвращенного опыта — не фиксации, а пребывания в наблюдении.
Рассмотрение города без сюжета, как структуры созерцания.
Проявление жизни через минимальные колебания света и формы.
Тщательная репрезентация скучных, банальных общих мест повседневной жизни.
Шредер выделяет три ступени трансцендентального стиля — повседневность, несоответствие и стазис. Эта структура помогла мне сформулировать подход к съёмке — рассмотрение города без сюжета, как структуры созерцания. Повседневность использовалась мной как метод — «тщательная репрезентация скучных, банальных общих мест повседневной жизни». Шредер называет такой подход не реализмом, а стилизацией, намеренным устранением выразительности, регистрацией «ничего не происходящего» (empty frame / nothing happens shot), в которой жизнь проявляется через минимальные колебания света и формы. Так повседневность перестаёт быть описанием и становится состоянием.
Горизонтальные кадры серии образуют основную ткань повествования.
Вертикальные кадры работают как «коды».
Горизонтальные кадры серии образуют основную ткань повествования, а вертикальные работают как «коды», создавая паузы, в которых взгляд обретает дыхание. В этих промежутках проявляется несоответствие — вторая ступень Шредера, «растущая трещина в унылой поверхности реальности». Зритель сталкивается с этой трещиной в обыденном, где привычное перестает быть очевидным. Возникает сомнение — действительно ли изображенное столь просто, как кажется? Эта дистанция между человеком и средой становится источником внутреннего движения — повседневность больше не «реальность», а условие для появления трансцендентного.
Повседневность как состояние.
«Я придаю форме огромное значение. Огромное. Кроме того, я верю, что форма приводит к ритму, а все ритмы обладают силой. Доступ к зрителю прежде всего дело ритма» — Брессон.
Стазис в серии проявляется не как кульминация, а как постепенное выравнивание взгляда. Когда форма становится самодостаточной, исчезает потребность в интерпретации. «Доступ к зрителю — прежде всего дело ритма» — писал Брессон. Для меня ритм — это не движение, а напряженная остановка, момент удержания внимания. Повтор и парность кадров работают как удвоение — «оно не дублирует знание или эмоциональную реакцию, а удваивает восприятие события», тем самым замедляя и углубляя его.
Стазис — постепенное выравнивание взгляда.
«Зритель должен понимать форму, чтобы его эмоции были продлены или заторможены».
Напряженная остановка, момент удержания внимания.
Форма повседневности не позволяет зрителю опереться на привычные навыки интерпретации — эмоция и интеллект не находят себе привычного применения. «Зритель должен понимать форму, чтобы его эмоции были продлены или заторможены». В этом смысле фотография в серии опирается на то, что Жак Маритен в книге «Религия и культура» называл «скудными средствами» — ограничением, плоскостью, повтором, минимальным вмешательством. Эти средства, писал Маритен, «приличествуют духу»: чем они беднее, тем ближе к сущности духовного.
Петербург в серии не изображен как пейзаж или фон. Это форма мышления, пространство, где повседневное становится инструментом постижения. В его плотности и повторе возникает особое состояние — «восторг разума», ясность, в которой трансцендентальное вырастает из самой реальности, из её монотонности и покоя.
Так серия «title» стремится воспроизвести тот же цикл, что описывает Шредер: через повседневность и несоответствие она дразнит восприятие, затем успокаивает его в стазисе. Опыт превращается в выражение, а потом снова становится опытом — уже очищенным и возвращенным зрителю как возможность видеть.
