Стримлайн как язык утопии

Рубрикатор (00) Введение: век стремительности (01) Стримлайн: эстетика скорости и контроля (02) Архитектура будущего: архитекторы и их утопии (03) Общее визуальное ДНК: стримлайн и утопия (04) Заключение

Тема данного визуального исследования является актуальной для моих профессиональных знаний, поскольку она затрагивает не только интересующее меня направление дизайна и временной отрезок, но и выходит за её рамки, охватывая смежные области — архитектуру и градостроительство, что является для меня сферой профессионального интереса, в которой я хотела бы развиваться. Стримлайн как стиль оказался в центре сразу нескольких дисциплин, и именно это междисциплинарное пересечение делает его особенно интересным для глубокого анализа.

Как я уже отметила, в рамках этого визуального исследования я увидела возможность объединить интерес к дизайну и архитектурной теории. Стримлайн, изначально связанный с промышленным дизайном, распространился на архитектуру и повлиял на представления о городе будущего. Эта тема, по моему мнению, позволяет наглядно проследить, как эстетика обтекаемых форм и идеалы технологического прогресса проникают в идеи об организации городской среды того времени.

Подбор материалов осуществлялся с учётом комплексности темы. Я старалась выбирать надежные источники, которые опираются на научную базу и содержат глубокий аналитический подход. Это позволило мне рассматривать стиль не как изолированное понятие, и не только как визуальную составляющую, а как культурное явление в контексте общественных и технологических сдвигах рассматриваемого временного промежутка.

Структура исследования выстроена логично, чтобы обеспечить плавное и последовательное раскрытие темы. Для меня было важно проследить последовательность того как стиль расширял свое влияние, вливался в новые сферы и проанализировать какие факторы этому способствовали. Каждый раздел способствует формированию целостной картины. При работе с источниками я сопоставляла мнения разных авторов, находя общие тенденции и противоречия, что дало возможность выработать собственную позицию.

Ключевая концепция, вынесена в название — «Стримлайн как язык утопии». Она определяет направление анализа. Я стремилась показать, как идеи и формы стримлайна распространились от транспортного дизайна к промышленному и впоследствии повлияли на архитектуру и смешались с другими текущими тенденциями в ней. Я хотела передать, что это не просто визуальный стиль, а своеобразный культурный код. Который стал инструментом, с помощью которого в первой половине 20-го века формулировались и визуализировались мечты об упорядоченном, технологически развитом, гармоничном будущем.

Таким образом, исследование стримлайна становится не только изучением дизайнерского языка, но и попыткой понять, как культура 20-го века говорила о будущем через форму, пространство и архитектурное мышление. Это и делает тему особенно актуальной и значимой для моего личного и профессионального интереса.

В появлении любого нового направления в дизайне или искусстве основополагающую роль играет временной и географический контекст. И, конечно, стримлайн не стал исключением. В начале 20 века мир претерпел значительные изменения. Новый век принес изменения в экономике, культуре и конечно предзнаменовал собой резкий прорыв в технологическом прогрессе.

Движение стримлайн берет свое начало в 1920-30е годы в Америке. Для этого времени характерна активная индустриализацией. Массовое производство, безусловно, сделало технологии неотъемлемой частью жизни всех людей, развивая все сферы жизни и предоставляя основу для новых философских, культурных и экономических течений. Появляются новые формы у автомобилей, дирижабли, самолёты, первые скоростные поезда — и вместе с ними возникает потребность в новых, более рациональных формах, задачей которых было сокращение сопротивления воздуха. Инженеры начали проводить аэродинамические эксперименты в воздушных туннелях в 1910-х и 1920-х годах в США и Германии.

И, конечно, развитие технологий, освоение новых материалов, экономическая перестройка мира не могли не повлиять на мир дизайна. Работники сферы начали формирование нового языка дизайна для нового столетия, который был бы свободен от атрибутов и ограничений прошлого. Эта зарождающаяся дизайнерская идея впоследствии окажет огромное влияние на историю не только Американского дизайна, но и Всемирного, положив начало современной культуре массового потребления. Кроме того, она станет философским и стилистическим преемником современной дизайнерской практики.

Начало развития культуры потребления привело к тому, что производимые товары должны были быть не только практически полезными и выполняющими свою непосредственную функцию, но и эстетически привлекательными в условиях массового производства.

Под критерии данного запроса прекрасно подходил стримлайн, который изначально пришел из транспортного мира, где его изогнутые обтекаемые формы являлись не прихотью дизайнера, а выполняли свою прямую функцию — обеспечение аэродинамики.

Новый век, новый ритм, массовый интерес к будущему, скорости, развитие массового производства — все это стало базой для дизайнеров создающих промышленные предметы. Заимствование из транспортной сферы новых, отражающих дух и настроение времени плавных, обтекаемых и динамичных по своей сути форм стало отличным с экономической точки зрения решением. Такие предметы отражали светлую надежду на технологичное, прогрессивное и устойчивое будущее, в котором будет достигнута гармония между человеком, машиной и окружающей средой. Обтекаемые формы и горизонтальные линии как будто придавали статичным объектам движение, давая им направление и скорость.

Достижения в автомобильной, железнодорожной и авиационной промышленности, а также исследования в области аэродинамики, в том числе проведенные НАСА и Национальным консультативным комитетом по аэронавтике, в большей степени оказали влияние на стиль.

Таким образом, мы понимаем, что основы стримлайна, в контексте времени, появляются не в творческих мастерских а в стремительно развивающейся транспортной промышленности, и далее плавно переходят в другие сферы дизайна (и не только) по экономическим и маркетинговым соображениям и под влиянием развития массового производства и зарождении культуры потребления.

Как выяснилось в ходе исследования, стримлайн вобрал в себя визуальную составляющую от инновационных для того времени научных изобретений в сфере транспортной промышленности и философскую основу, соответствующую актуальной вере в утопическое будущее и неумолимую скорость прогресса. Гладкость, горизонтальная тенденция, обтекаемость, текучесть форм — все это следствие достижения эффекта аэродинамики. Эти принципы охватили все сферы транспорта, представая в разных формах и меняя технологический мир, делая транспорт быстрее, инновационнее.

Один из первых ярких примеров — это поезд Schienenzeppelin (1929) немецкого инженера Франца Крукенберга. В некоторых источниках его описывают не как полноценный поезд, а как аэровагон. Спереди он напоминает современный самолет с обтекаемой формой носа, сзади имеет пропеллер. От фар выходят горизонтальные линии, повторяющие форму корпуса.

Следующий чуть более поздний, но известный пример стримлайн дизайна в транспорте — американский поезд Burlington Zephyr (1934) Он был разработан компанией Budd и дизайнером Полом Креспом. Этот поезд, как и трансатлантический лайнер SS Normandie, стал символом скорости, технологии и нового образа жизни.

11 марта 1929 года гонщик Генри Сигрейв на «Golden Arrow» установил новый рекорд скорости — 231,45 миль/ч (372,46 км/ч). Автомобиль был спроектирован бывшим инженером Sunbeam, конструктором авиационных двигателей и гоночным менеджером капитаном Джоном Сэмюэлем Ирвингом.

Рэймонд Лоуи — «отцом стримлайна», по праву считается одним из самых влиятельных творцов в сфере промышленного дизайна 20-го столетия.

Его кредо: «Most advanced, yet acceptable». Он одним из первых понял, что использование новых принципов и форм может значительно увеличить продажи и начал демонстрировать этого в своих дизайнах.

Можно утверждать, что это его «открытие» стало началом периода, когда стримлайн начал все активно распространяться за рамки инженерии и превращаться в полноценное направление дизайна и свод принципов, образующий эстетическую систему, которая впоследствии будет перенята другими областями дизайна, искусства и архитектуры.

Все это предзнаменовало «аэродинамическую революцию» в дизайне. Идеи подхватили многие американские дизайнеры и у производимых в новом стиле продуктов взлетели продажи.

Генри Дрейфус имел иной подход, более сфокусированный на эргономике и функциях. Его работы также подчинялись законам стримлайна, но больше чем у Лоуи были нацелены на удобство пользователя. Благодаря ему в проектировании активнее начали использовать антропометрия и поведенческий анализ.

Принципы стримлайна в более позднем транспортном дизайне.

Однако, стоит заметить, что при переходе этих принципов и визуальных паттернов от транспорта к бытовым вещам, интерьерам и другим сферам они утратили свою практическую надобность, оставаясь лишь визуальной отсылкой. Внешний вид предметов в новом стиле диктует уже не функциональность, а идея которую дизайнер хочет передать в предмете, а точнее идеи скорости, прогресса, новизны.

Стримлайн являясь по своей сути поздней фазой ар-деко разительно отличается от ранних проявлений большого стиля. Стримлайн тяготеет к растягиванию по горизонтали, в то время как предшествующий ар-деко отличается вертикализмом. Геометрической орнаментика и гламуром заменились почти полным отсутствием декора, динамикой, обтекаемостью и технологической простой.

Так же для стримлайна характерно использование новых материалов: бакелит, нержавеющая сталь, алюминий, пластмасса.

Как известно, начало 20-го века ознаменовалось изменениями в социальной структуре общества, экономическими потрясениями, новациями в мире искусства и дизайна, и, конечно разрывом привычных канонов затронула и мир архитектуры. Многие архитекторы того времени поставили перед собой задачу переосмыслить саму суть города. Под ускоряющийся мир требовались новые города, по новым правилам, стандартам, диктующие новый ритм и стиль жизни. Так в архитектуре начинают появляться концепции утопических городов, которые бы отвечали актуальным запросам общества.

Данная тенденция началась не только в США. Во Франции Ле Корбюзье рисовал свои известные «Радиантные города». Его проекты предполагали жизнь людей в светлом, воздухопроницаемом небоскрёбе, окруженном парками и дорогами. Фрэнк Ллойд Райт в Соединенных Штатах предлагал город-деревню «Бродакр-сити», в котором каждый живет на своем участке и ездит на личном автомобиле.

Для архитекторов формы стримлайна были так же инновационные и поэтому привлекательны. С помощью них можно было создавать иную архитектуру, имеющую совершенно новый вид, создающую новый облик городов, не похожий ни на что, что было до. Главная отличие между подобным заимствованием в промышленном дизайне и архитектурных экспериментов заключалось в том, что в промдизайне, благодаря меньшим масштабам и серийному производству всё можно было «поставить на конвейер», в то время как в архитектуре стримлайн чаще всего оставался на бумаге — как утопия. Связано это было с тем, что часто проекты были фантазийными и грандиозными, а также были далеки от соответствия технологическим возможностями того времени.

Города-утопии представляли собой идеальные, в представлениях авторов, жилые структуры. Ле Корбюзье, Фрэнк Ллойд Райт, Антонио Сант’Элия и десятки других архитекторов проектировали города апеллируя теми же прогрессивными идеями и надеждами на будущее, что и стримлайн. Города были наполнены структурностью, соответствующей четкости нового стремительного времени, динамичными формами, террасами, платформами, вертикальными башнями и летающими дорогами.

Несмотря на то, что утопические города эпохи расцвета стримлайна так и остались на бумаге, образы этого периода четко закрепились в создании людей на столетие вперед. Ведь даже сейчас, уже в 21 веке при упоминании словосочетания «город будущего» мы скорее всего представим те же плавные, обтекаемые, каплевидные, гладкие и блестящие структуры, парящие дороги и террасы, как и архитекторы почти 100 лет назад.

Итальянский архитектор Антонио Сант’Элия в своём манифесте La Città Nuova (1914) предложил концепцию нового города, построенного на принципах функциональности и движения. Он мечтал о городах с многоуровневыми транспортными сетями, промышленной логикой и ясным разделением функций. Интересно, что архитектор своими идеями предвосхитил стримлайн и, действительно предугадал его основные тенденции, таких как скорость, технологичность, быстрое развитие, транспортная развитость.

В своем труде The Metropolis of Tomorrow (1929) американский архитектор и теоретик Хью Феррис представил модель города будущего, которые он разделил на специализированные зоны: деловой район, культурно-научный центр и жилые кварталы. Архитектурный облик этих мегаполисов формировался под влиянием монументальных ступенчатых зданий, напоминающих зиккураты, но с обтекаемыми, почти аэродинамическими очертаниями. Эти формы предвосхищали эстетику стримлайна. Феррис был убеждён, что архитектура не просто оформляет пространство, но и влияет на мышление и образ жизни горожан.

На Нью-Йоркской Всемирной выставке 1939 года дизайнер и театральный художник Норман Бел Геддес представил свою масштабную инсталляцию под названием Futurama. Этот проект показал будущий американский город, в котором ключевую роль играют высокоскоростные автомагистрали, четкое зонирование и аэродинамические здания, которые как мне кажется сильно напоминают современные небоскрёбы. Futurama стала популярной не только как выставочный проект, но и как маркетинговый триумф: она убедила миллионы посетителей в красоте индустриального будущего.

В 1932 году Фрэнк Ллойд Райт, о которого я уже упоминала в контексте промышленного дизайна, предложил модель города нового типа — «Broadacre City», в котором упор делался на децентрализацию, индивидуальность и личный транспорт. Это концепция отличается от других большим индивидуализмом. В этой утопии каждый человек имел бы собственный участок, а автомобиль стал бы ключевым элементом инфраструктуры.

А также у этой концепции было практическое воплощение — штаб-квартира Johnson Wax (1936–1939), где архитектор объединил эстетику стримлайна с органическими принципами.

Ле Корбюзье, невероятно известный швейцарско-французский архитектор и теоретик модернизма, в 1930-х годах предложил концепцию Ville Radieuse — «Сияющего города». Его проект был построен на идее строгого зонирования и максимальной эффективности городской жизни. Высотные жилые блоки, огромные зеленые пространства и разделение зон по функциям. Хотя эстетика Корбюзье не всегда ассоциируется с классическим стримлайном, его идеи о рационализации архитектурных форм, четких линиях и технологичности явно резонируют с духом движения.

Помимо утопических концепций городов появляется Streamline Moderne. Так называют не только направление в дизайне, но и в архитектуре. Это те довольно редкие случаи, когда стримлайн находит свою реализацию в архитектуре. Конечно, это не те масштабные градостроительные проекты, но это вполне реальные построенные сооружения.

Анализ проектов архитекторов, связанных с футуристическими концепциями (включая Хью Ферриса, Нормана Бела Геддеса, Фрэнка Ллойда Райта и других), позволяет выделить повторяющиеся визуальные мотивы стримлайн-дизайна и архитектуры Streamline Moderne и утопических городов: аэродинамичность, горизонтальность, гладкие поверхности, отсутствие декора.

Основные повторяющиеся идеи заложенные в основу: безопасность, эффективность, скорость даже при статике, контроль и надежда на стремительное и устойчивое технологическое развитие.

Далее я нашла эти параллели на конкретных примерах.

Когда мы говорим о стримлайне, важно понимать, что это гораздо больше, чем просто стиль с обтекаемыми формами. Это был целый визуальный язык, через который общество первой половины 20-го века выражало надежду на прогресс, порядок и контроль в стремительно меняющемся мире. Стримлайн стал символом веры в светлое будущее, которое можно было буквально «увидеть» — в линиях поезда, изгибах пылесоса или плавности фасада здания. И, что немаловажно, он отлично продавался.

Общественное воображение того времени было очаровано новыми технологиями. Мир только что пережил ряд потрясений, катастрофу Великой депрессии, и индустриализация обещала выход. На фоне растущей конкуренции производители пришли к осознанию: визуальный облик продукта имеет огромное значение. Это дало зарождение культуры потребления. Людям больше не хватало просто функциональности — они хотели видеть в вещах отражение будущего, мечту, движение вперёд. Именно это и предлагал стримлайн: даже неподвижный холодильник или телефон начинали визуально «двигаться», быть частью прогресса.

Товары в стиле стримлайн действительно начали продаваться лучше. Когда Рэймонд Лоуи переработал внешний вид холодильника Coldspot для Sears в 1934 году, продажи выросли в разы. Это никак не было связано с технологическими изменениями, он просто начал выглядеть как «машина из будущего», внушая доверие и вдохновляя. Это был маркетинг через форму, через ощущение надёжности, современности и стиля. Тот же принцип работал и в дизайне автомобилей, поездов, бытовой техники и даже упаковки. Стримлайн стал универсальным кодом прогресса, который легко считывался покупателем.

Нас до сих пор восхищает этот стиль, ему удается оставаться актуальным уже спустя почти век, так как он олицетворят утопию и закрепил за обтекаемой формой ассоциацию с будущим: гладким, безопасным, логичным.

Сегодня эстетика стримлайна часто возвращается в ретрофутуризме. Например, в фильмах вроде The Incredibles, видеоигре Fallout, дизайнах транспорта. Эти формы до сих пор вызывают у нас чувство доверия, упорядоченности и надежды. Они обещают, что технологии могут быть красивыми, а будущее — удобным и понятным. А ощущение безопасности и контроля над будущим важно во все времена.