Концепция
«Джаз — это не просто музыка, это образ жизни, образ бытия, образ мышления». (Нина Симон)
Джазовый клуб, будучи пространством, в котором музыка обретает материальную среду, на протяжении столетия оставался активным участником формирования представлений о джазе, а не нейтральным фоном для выступления.
Рассматривая клуб как культурный текст, исследование ставит целью выявить, каким образом архитектурные и средовые решения отражают смену функций джаза, двигаясь от музыки для танца к музыке для слушания, от субкультурной лаборатории к институциональному наследию.Методологической основой служит соединение искусствоведческого анализа, обращённого к композиции, свету и материалу, с подходами средового дизайна, рассматривающего планировку, маршруты и функциональные зоны как инструменты программирования поведения
Особое внимание уделяется пороговым пространствам, конфигурации сцены, расположению бара и типу освещения, поскольку именно эти элементы формируют режим восприятия музыки и телесный сценарий зрителя. Для данного лонгрида были выбраны визуальные источники, которые, на мой взгляд, наиболее полно отражают характерные особенности каждого типа пространства: архивные фотографии интерьеров, афиши, обложки альбомов и кадры из документальных фильмов.
Выбор самих площадок объясняется возможностью отнести их к определённому этапу эволюции джазовой культуры по функциональной и визуальной интонации, а также высокой степенью выразительности средовых решений.В результате исследование представляет типологию джазовых клубов, выстроенную как последовательность переходов между шестью типами, каждый из которых рассматривается через визуальные источники, позволяющие зафиксировать устойчивые признаки и моменты сдвига.Через анализ этих пространств становится возможным увидеть, как планировка, свет и мебель, находясь в распоряжении владельца клуба, становились соавторами новых смыслов, рождавшихся в джазовой культуре.
Принцип отбора материалов:Для данного лонгрида были выбраны кадры и сцены из архивных фотографий, планов и документальных свидетельств, которые, на мой взгляд, наиболее полно отражают характерные особенности каждого типа джазового пространства. Выбор самих площадок объясняется возможностью отнести их к определённому этапу эволюции джазовой культуры по функциональной и визуальной интонации, а также высокой степенью выразительности средовых решений.Принцип рубрикации визуального исследования:1. Концепция исследования2. Вводная часть (сложившиеся принципы джазового пространства)3. Типология клубов (непосредственно язык выражения идеи)4. Заключение
Глава 1. Танцевальный зал (1920–1940-е)
«Меня беспокоит, когда люди пытаются анализировать джаз как интеллектуальную теорему. Это чувство». (Билл Эванс)
Джазовый клуб как тип пространства возник не из эстетической программы, а из коммерческой необходимости. В 1920 году в США вступила в силу Восемнадцатая поправка к Конституции, более известная как «сухой закон», запретившая производство и продажу алкоголя. Тысячи салунов закрылись, однако спрос на алкоголь только повысился: на их месте возникли подпольные питейные заведения.
В Чикаго 1920-х годов появились десятки нелегальных питейных клубов, которые конкурировали за посетителей. Конкуренция за аудиторию вынуждала владельцев предлагать не только алкоголь, но и развлечение.
Джаз, обладавший танцевальной природой и способностью создавать атмосферу праздника, оказался наиболее подходящей музыкой для решения этой задачи.
Стремление получить преимущество перед конкурентами побуждало владельцев приглашать наиболее известных музыкантов. Кинг Оливер, Луи Армстронг и Дюк Эллингтон получили постоянные ночные площадки, которые в иных условиях были бы для них недоступны.
Период сухого закона в Нью-Йорке способствовал также определённому ослаблению социальных барьеров. Во многих подпольных заведениях состоятельные и рядовые посетители оказывались в общем пространстве, и нелегальная клубная культура поощряла расовое смешение, породив заведения, которые именовались «чёрно-белыми» клубами.Однако это смешение не носило всеобщего характера. Расовая сегрегация в Гарлеме распространялась и на клубы: Дюк Эллингтон мог быть желанным исполнителем в Cotton Club, но не мог войти туда в качестве гостя; большинство ночных клубов принадлежали белым и обслуживали белую клиентуру, и Savoy Ballroom был одним из немногих расово интегрированных залов.
Savoy Ballroom: архитектура непрерывного движения
Savoy Ballroom открылся в 1926 года. Зал занимал второй этаж двухэтажного здания, растянувшегося на целый квартал, гардеробные в подвале могли вместить до 5 000 посетителей. Танцпол из красного дерева и клёна площадью 10 000 квадратных футов был длиной в городской квартал. Пол был выполнен на пружинной основе и полностью заменялся каждые три года из-за интенсивного износа; ежегодно Savoy посещало около 700 000 человек.
Пол как основной «инструмент» зала являлся расходным материалом, и степень его износа служила прямым свидетельством телесной нагрузки, которой подвергалось пространство.
Планировка джаз-клуба Savoy
Ключевой архитектурной особенностью Savoy являлись два бэндстэнда на противоположных концах зала. Данная конфигурация обеспечивала непрерывность музыки: один оркестр начинал сет, когда другой заканчивал, и танцпол не пустел. В зале имелись зеркальные стены, при этом свет распределялся по танцполу, а не фокусировался исключительно на сцене. Таким образом, акцент этого пространства сделан не на созерцании музыкантов и наслаждении музыкой, а на свободе для движения и танца.
«Люди, которые не танцуют или никогда не танцевали, на самом деле не понимают бит… Я знаю музыкантов, которые не танцуют и никогда не танцевали, и им трудно общаться». (Дюк Эллингтон)
Дюк Эллингтон, чей оркестр регулярно играл в Savoy, связывал понимание бита с танцевальным опытом. Это показывает, что джаз неразрывно связан с движением — это и лежало в основе одного из первых джазовых клубов и формировании джазовой культуры в целом.
