Два авангарда: музыкант и художник в одном лице
Концепция
В России во второй половине 20 века на ленинградской сцене появляется тип художника, который работает сразу в двух областях — музыке и визуальном искусстве. Это не просто параллельные занятия, а взаимная система, где звук, поэзия, ритм и визуальный образ оказываются частями творческого высказывания. В этом исследовании важно рассмотреть художественные работы музыкантов и связь между их музыкально-поэтическим языком. Такая точка зрения позволяет увидеть целостный художественный мир каждого автора.
Музыкант, который решает взять в руки кисть или создаёт графический объект, редко начинает «с нуля». Он как будто переносит в визуальный план тот ритм и ту эмоциональную окраску, что уже есть в его музыке. В рисунках можно распознать структуру мелодии, в живописи чувствуется настроение песен, а в перформансах та же энергия, что и в сценической импровизации. Так визуальное искусство становится просто ещё одним способом говорить на том же языке, только другими средствами.
Например, если в музыке автор использует минимализм, короткие фразы, резкие контрасты, чёткие образы, то и в рисунках это проявляется в упрощении форм, жёстких линиях и лаконичности. А если музыка больше про импровизацию, свободные переходы и неожиданные повороты, то визуальные работы получаются более хаотичными, коллажными, с эффектом неожиданности.
Так визуальное искусство становится почти продолжением музыкального. Каждый мазок, линия или форма могут отражать ритм, настроение или энергию мелодии, и наоборот. У музыкантов, которые сами рисуют или создают визуальные работы, звук и изображение переплетаются и формируют единое целое. Иногда одно повторяет другое, иногда усиливает, а иногда добавляет неожиданные элементы. В итоге творчество у автора получается многослойным, как если бы звук, образ и движение существовали одновременно и постоянно перетекали друг в друга.
Георгий Гурьянов и Виктор Цой.
В этом исследовании будут рассмотрены участники группы «Кино» Виктор Цой и Георгий Гурьянов. Цой переносит в графику свою поэтическую прямоту, эмоциональную собранность. Гурьянов, напротив, работает в эстетике новой волны, стильной, холодной, ритмичной. Его визуальный язык так же выверен и музыкален, как его работа в качестве барабанщика ленинградской сцены. Этот ракурс исследования позволяет увидеть в их работах не просто «художественные попытки музыкантов», а полноценные визуальные произведения, выросшие из их музыкального мышления. В каждом случае визуальная практика становится способом расширить границы музыки, сделать её видимой. Точно так же музыка делает визуальный образ более объемным, насыщенным, ритмически ощутимым. Таким образом, «два авангарда» — музыкальный и художественный, оказываются не разными направлениями, а двумя сторонами одной творческой личности. И именно их взаимодействие становится ключом к пониманию феномена художника-музыканта, чьи работы живут не на отдельных полках, а в пересечении звука, образа и личного состояния.
[1] Группа «Кино»: рождение стиля
Группа «Кино», 1980-е г.
Появление группы «Кино» стало одним из ключевых событий ленинградской музыкальной сцены 1980-х. На фоне закрытого, часто полуподпольного музыкального пространства Ленинграда, «Кино» сформировало новый тип звучания и новый тип художественного поведения. Можно сказать, что их стиль вырос из городской среды, из внутреннего чувства перемен.
Несмотря на условия тех времен на ленинградской сцене неожиданно появлялись коллективы, которые создавали собственную музыкальную философию. «Кино» быстро стало ядром этого движения, и это попадало в настроение целого поколения. Их музыка отличалась от московских групп своей графичностью и честностью. Они не пытались быть «рок-звёздами», и, возможно, из-за этой искренности их так полюбил народ. «Кино» изменили сцену тем, что предложили новый формат выражения: простая форма, глубокий смысл. На фоне других групп того времени Виктор Цой и его коллектив звучали иначе, настойчиво, но не с ярким протестом. В их творчестве прослеживается определенный стиль: в поэзии к честности, в образе к сдержанной индивидуальности.
Группа «Кино», 1980-е г.
Виктор Цой, Джоанна Стингрей, Георгий Гурьянов и Тимур Новиков.
Именно в этом контексте важно рассматривать и визуальное творчество участников группы. Художественные практики Виктора Цоя и Георгия Гурьянова вырастали из той же культурной среды, из того же мышления. Ленинградская сцена, построенная на свободе внутри ограничений, породила не только музыку, но и визуальный язык, который отражал настроение эпохи. «Кино» стало точкой пересечения этих потоков: музыкального, поэтического, визуального.
[2] Группа«КИНО»: музыкальный стиль, образы и символы
«Белый день» одна из самых концентрированных по смыслу песен Цоя, в которой соединяются и философия его текстов, и характерный образный строй группы «Кино». Эта песня построена на ритмических повторениях, которые создают ощущение внутреннего манифеста. Цой открывает песню перечнем «естественных законов»: каждая вещь в мире имеет своё место, своё время, свою судьбу. Цой показывает мир как цепочку причин и следствий, где всё имеет право быть тем, чем оно является. И этот мотив «естественности» важнен для всей поэтики «Кино»: честность вещей, неизбежность, простота. Но затем баланс нарушается: «Снова за окнами белый день, день вызывает меня на бой». Белый день — это не только свет и ясность, но и испытание, требование быть сильным и сделать выбор. В этой двойственности весь стиль Цоя, свет никогда не бывает просто светом, он одновременно и надежда, и вызов.
«Фильмы» наиболее тонкая песня Цоя, в которой тема отчуждения, внутренней закрытости и несоответствия миров выражена не драматическими образами, а спокойной, можно сказать будничной интонацией. Здесь нет внешнего конфликта, весь текст построен на несовпадении двух способов чувствовать: одна героиня живёт эмоцией и желанием приблизиться, а герой, дистанцией и страхом.
Первая строка задаёт главную метафору песни: «Ты смотришь мне в глаза, Но тёмные стёкла хранят мою душу». Образ тёмных стёкол это не просто деталь, Цой часто использует вещи как знаки для обозначения эмоциональных состояний, и здесь стекло его привычная защита, щит, который не позволяет никому проникнуть внутрь. Это очень характерный для Цоя образ: герой не скрывает эмоции специально он просто не может позволить себе быть уязвимым.
С кульминацией приходит прямое высказывание: «Оставь меня в покое… Не тронь мою душу». Здесь это не грубость, а скорее попытка сохранить собственную целостность, не раствориться в чужих ожиданиях. Цой часто писал о защите внутреннего пространства, его герой не боится близости, он боится потерять себя.
Обложка альбома «46», 1983 г. / Обложка альбома «Ночь» 1986 г. / Обложка альбома «Начальник Камчатки», 1984 г.
Обложка альбома «Это не любовь», 1985 г. / Обложка альбома «Группа крови» 1988 г. / Обложка альбома «Последний герой», 1989 г.
Визуальный язык обложек «Кино» всегда был продолжением их музыкального мира. Он строился на простоте, контрасте и прямоте. Ранние обложки с неровными цифрами, рваной бумагой и ручной графикой отражали атмосферу ленинградского андеграунда.
Позднее в оформлении появляется больше графики, цвета и конструктивистских элементов: диагонали, силуэты, крупные формы. Такая визуальная жёсткость и минимализм перекликаются с ритмикой их музыки конца 80-х — более напряжённой, ясной и направленной. Даже когда на обложке появляется человеческая фигура, она подана как силуэт, а не как портрет. В итоге все обложки «Кино» создают единый визуальный код.
[2] Виктор Цой как художник
Виктор Цой.
У Виктора Цоя интерес к рисованию возник гораздо раньше, чем музыкальные эксперименты. С детства тянулся к карандашам и краскам, и в доме постоянно появлялись рисунки. После школы Цой поступил в Ленинградское художественное училище имени Серова, выбрав отделение, связанное с оформительством. Учёба продлилась недолго, но опыт, который он успел получить, оказался важным, он дал понимание композиции, ритма изображения и выразительности простых средств.
Можно сказать, что художественное образование Цоя стало частью его творческого мышления. И музыка, и рисунок у него строятся по одному принципу: всё лишнее отбрасывается, остаётся только главное. Это два способа выражать один и тот же внутренний мир.
Виктор Цой. «Love Story», 1987 г. Бумага, фломастеры.
Виктор Цой. «Охота», 1988 г. Кухонная клеенка, акрил.
В рисунках Виктора чувствуется та же прямота и внутренняя энергия, что и в его песнях. Его визуальный стиль основан на наивности, грубоватой простоте форм и яркой палитре, но эта внешняя лёгкость обманчива. В работах «Love Story» и «Охота» квадратные, угловатые фигуры, выразительные жесты рассказывают маленькие сюжеты. Цой избегает реалистичности и предпочитеат более резкий ритм, хаос движения, почти комиксовая динамика.
Виктор Цой. «Теннис», 1988 г. Клеенка, смешанная техника.
Виктор Цой. «Без названия», 1988 г. Бумага, акрил. / Виктор Цой. «Рок-концерт», 1980-е г.
В этих работах отчётливо проявляется интерес к движению и к ритму. В работе «Теннис» лаконичные формы и упрощённые жесты создают ощущение непрерывного действия. «Рок-концерт» наиболее динамичная из этих трёх работ. Здесь Цой буквально превращает сцену в графический знак: музыканты поданы как условные фигуры, но их движение передано максимально энергично и ярко. Всё изображение построено на ритме, повторяющихся линиях, контрастах. Это визуальная метафора живого выступления, в котором главное не реалистичность, а состояние, чувство подъёма, драйва и внутренней свободы, которое было в его музыке.
Виктор Цой. «Фантом», 1988 г. Смешанная техника по фотографии (Виктор рисовал сам себя)
Виктор Цой. «Дорога», 1990 г.
Поляроид картины «Дорога», 1990 г. Фотодокументация В. Цоя.
Картина «Дорога», написанная Виктором Цоем в 1990 году, давно считается одной из самых символичных работ. На рисунке фигура мужчины, мчащегося на автомобиле вперёд, навстречу неоновым огням. В этом образе всё построено на резких линиях, ярких вспышках света и ощущении стремительного движения. Машина здесь скорее не транспорт, а символ пути, жизненного порыва, который невозможно остановить. В этой картине нет трагедии напрямую, но есть напряжение, ощущение мгновения.
[3] Георгий Гурьянов как художник
Георгий Гурьянов играет стоя.
Георгий Гурьянов с детства увлекался рисованием, экспериментировал с формами и цветами. Позже это переросло в серьёзный интерес к современному искусству, моде и стилистике новой волны, которые станут основой его будущего визуального языка. Он учился в Ленинградском художественном училище имени Серова, где освоил академические основы рисунка и живописи. Однако стандартная программа не полностью соответствовала его внутренним поискам, потому что его больше привлекала пластика тела, геометрия формы и модная эстетика, которая в те годы только начинала проникать в молодёжную среду.
Его появление в «Кино» как ударника не отменило художественных амбиций, а только усилило их. Ритм и структура композиции, которые он отрабатывал как музыкант, проявлялись и в его изобразительном искусстве.
Георгий Гурьянов. Без названия, 1980-е г.
В этой работе Гурьянова люди превратились в розовых роботов, прикованных к креслам. В его стиле чувствуется грубая энергия, почти примитивная графика, но за ней скрывается острый посыл. Фигуры не имеют лиц, только силуэты и позы: они сидят, как зомби-роботы, в одинаковых креслах, уткнувшись в мониторы.
Георгий Гурьянов. Крейсер, Конец 1980х г.
Георгий Гурьянов. Маяковский, 1989 г. / Георгий Гурьянов. Без названия, 1988 г.
Георгий Гурьянов. Без названия, 1984 г.
Георгий Гурьянов. Ай Лав Ю, 1985-88 г.
В картине «Ай Лав Ю» Гурьянов соединяет свой фирменный визуальный лаконизм с эмоциональной холодной иронией, которая была важной частью ленинградского художественного подполья. Его персонажи вытянутые, пластичные фигуры, которые выглядят одновременно живыми и отстранёнными, но и будто застывшими внутри глянцевого кадра манекенами.
Работа построена на чётких силуэтах, минималистичной цветовой схеме и геометрии жестов, которые напоминают язык модной фотографии и рекламы 80-х. Эта картина словно отражает эстетику поколения, выросшего между панком и новой волной: яркого, модного и ироничного.
[4] Сравнение двух языков
Группа «Кино». Обложка альбома «Это не любовь», 1985 г.
Обложку для альбома «Это не любовь» сделал Виктор Цой. Для силуэта девушки использовались материалы из иностранного журнала. Цой вырезал фотографию из журнала и сделал её в центром композиции. Остальные элементы, включая надпись на линейке, были дорисованы Виктором в процессе создания обложки.
Георгий Гурьянов. Коллаж из концертных фото группы «Кино», 1988 г.
Кадры из фильма «Игла» (клип на песню «Группа крови»). / Виктор Цой. «Автопортрет», 1988 г. Бумага, фломастеры.
Кадры из фильма «Игла» и автопортрет Виктора Цоя существуют в разных медиумах, но говорят о нём одним и тем же языком — языком внутренней собранности, лаконичности и скрытой напряжённости. В «Игле» его экранный образ строится на минимуме движений и эмоциональной сдержанности: герой почти не говорит, но именно это молчание становится способом выразить характер. Камера подчеркивает прямые линии, силуэт, взгляд, который всегда направлен внутрь. Этот образ не играет, а существует — как часть общей эстетики Цоя, где жест важнее слов. В лице героя читается усталость, одиночество, надежда. Это тот самый человек, который поёт: «И есть чем платить, но я не хочу Победы любой ценой Я никому не хочу ставить ногу на грудь».
В «Автопортрете» 1988 года проявляется тот же принцип, только выраженный графически. Простые фломастерные линии, почти детская стилизация, отсутствие объёмов, всё это выглядит намеренно оголённым. Город внизу словно горит в огне. Глаза Цоя здесь смотрят не в камеру, он оглядывается назад и видит, что все полыхает. Как будто знает, что прошлое не вернуть и как раньше уже ничего не будет. Цой изображает себя не реалистично, а с той самой напряжённой статичностью, которая есть в его музыкальном и кинематографическом образе.
Кадр из клипа на песню «Фильмы». Кино. 1985 г. / Георгий Гурьянов. Санитары, конец 1980-х г.
Кадры из фильма «Игла» (клип на песню «Группа крови»). / Виктор Цой. Мегаполис, 1990 г. Холст, акрил.
В клипе герой Цоя на коленях в снегу, в темноте, вокруг пустота, деревья, уличные фонари, которые не освещают его, а лишь подчёркивают его изоляцию, одиночество.
А в «Мегаполисе» одиночество переходит в абстракцию. Фигура в центре это силуэт, почти тень, стоящая перед потоком цветных линий — это движение, энергия, хаос. Окна горят, машины мчатся, но всё это происходит вокруг, а не с ним. Он наблюдатель, что усиливает тему одиночества.
Анализ работ Виктора Цоя и Георгия Гурьянова показывает, как по-разному музыка может переходить в визуальное искусство. Цой работает через внутреннюю концентрацию, его песни будто короткие эмоциональные сцены, которые затем продолжаются в графике. Он уменьшает всё до чистой сущности что в тексте, что в рисунке.
Гурьянов, напротив, мыслит через ритм, через структуру, повтор. Музыка для него форма и пластика, и в живописи он передаёт те же ощущения через композиционные построения и визуальную дисциплину.
Но при этих различиях у них есть что-то общее: оба переводят свой музыкальный язык в визуальный не механически, а глубоко, на уровне мировоззрения.
[5] Заключение
Анализ визуального и музыкального наследия Виктора Цоя и Георгия Гурьянова показывает, что в ленинградской культуре конца XX века звук и изображение существовали не как отдельные языки, а как взаимодополняющие формы одного творческого жеста. Оба автора принадлежали к среде, где границы между искусствами были размыты, а переход между медиумами происходил естественно.
Исследование показывает, что для художника-музыканта медиум не определяет содержание, а наоборот, содержание прорастает и в музыке, и в живописи одинаково убедительно, если за ним стоит художественная позиция.
Любовь Гуревич. Художники ленинградского андеграунда. 2-е изд. СПб. 2019. https://samizdat.wiki/images/0/09/Словарь_художников_Ленинградского_андеграунда.pdf (дата обращения: 14.11.25).
«Ключевое слово — „свобода“»: почему Цой-художник не менее важен, чем Цой-музыкант https://daily.afisha.ru/culture/28050-klyuchevoe-slovo-svoboda-pochemu-coy-hudozhnik-ne-menee-vazhen-chem-coy-muzykant/ (дата обращения: 14.11.25).
Дискография легендарной группы Виктора Цоя «Кино» https://dzen.ru/a/XrD6tyca3iX8bcL_ (дата обращения: 14.11.25).
Невская, Т. Н. Становление молодежной рок-культуры в СССР в конце 50-х — начале 80-х годов XX века / Т. Н. Невская. — Электронный ресурс. — Режим доступа: https://cyberleninka.ru/article/n/stanovlenie-molodezhnoy-rok-kultury-v-sssr-v-kontse-50-h-nachale-80-h-godov-xx-veka (дата обращения: 14.11.25).
Щеглова С. В. и др. Рок-музыка как отражение эпохи и культуры в отечественном кинематографе конца XX-начала XXI веков: магистерская диссертация по направлению подготовки: 51.04. 01-Культурология. — 2024.https://vital.lib.tsu.ru/vital/access/services/Download/vital:20775/SOURCE01 (дата обращения: 14.11.25).
Георгий Гурьянов: художник, эстет, миф https://snob.ru/culture/georgij-guryanov-hudozhnik-estet-mif/ (дата обращения: 14.11.25).
https://dzen.ru/a/Zn7qHlGeh12vOkkZ (дата обращения: 13.11.25).
https://www.sobaka.ru/krd/entertainment/cinema/207023 (дата обращения: 13.11.25).
https://dzen.ru/a/YQK5DepCwz9Ug_j1 (дата обращения: 13.11.25).
https://vladey.net/ru/artist/georgiy-guryanov (дата обращения: 13.11.25).
https://daily.afisha.ru/culture/28050-klyuchevoe-slovo-svoboda-pochemu-coy-hudozhnik-ne-menee-vazhen-chem-coy-muzykant/ (дата обращения: 13.11.25).
https://dzen.ru/a/XrD6tyca3iX8bcL_ (дата обращения: 13.11.25).
