Деконструкция музыкальных инструментов в работах художников 20 века
Концепция
В 20 веке музыкальный инструмент перестал использоваться для извлечения звуков, он превратился в объект исследования и эксперементов, преобразований культурных смыслов. Если в прошлых веках инструмент функционировал, как посредник между композитором и исполнителем, следуя все музыкальные традиции, то в 20 веке он становится доступным для деконструкции: физической, концептуальной, перформативной и технологической. Эта деконструкция не является простым разрушением или отказом от традиций; напротив, она представляет собой попытку пересобрать понятие музыкальности и художественного звучания заново, выявить скрытые возможности звука, технологии и тела.
Композиторы и звуковые экспериментаторы 20 века обнаружили, что традиционные инструменты, как и сама структура музыкального исполнения, обладают глубокой философией: они требуют определённого способа владения, определённых телесных жестов, определённой дисциплины и передачи знания. Деконструкция инструмента становится жестом освобождения и одновременно актом переизобретения. В разных течениях авангарда: футуризме, дадаизме, флюксусе, авангардной академической музыке и электронной культуре, инструмент превращается в материал, а игра на нём в перформанс, где границы между искусством, технологией и телом размываются. Именно здесь появляются практики, связанные с намеренным искажением, разрушением, вмешательством, модификацией инструментов.
Одним из ключевых сдвигов, сделавших такую деконструкцию возможной, стало расширение самого понятия звука. Художники перестали понимать звук как нечто, ограниченное музыкальными нотами, гармонией или аккомпанементом. Шум, случайность, механические вибрации, электромагнитные помехи, радиосигналы, обратные связи, индустриальные ритмы, всё это стало ддоступным. Музыкальный инструмент становится неподходящим для работы с этим новым звуковым миром.
Важнейшим источником подобного подхода стал Джона Кейджа, но в данном концептуальном рассмотрении он важен не своими конкретными приёмами, а самим принципом: музыка = звук, звук = любое вибрационное событие, инструмент = лишь один из возможных его носителей. Его линия мысли снимает привилегированный статус классического инструмента, превращая его в одну из множества опций, равную металлическому листу, радиоприёмнику, электрической цепи или тишине в концертном зале. В этом жесте присутствует деконструкция: если инструмент больше не центр музыкального опыта, то он может быть подвергнут ломке, вмешательству, игре против него самого.
Эта открытость звуку во многом определила логику художественных перформансов середины века. Нам Джун Пайк — одна из ключевых фигур этого процесса, где его вклад в развитие деконструктивной логики это использование инструментов как объектов для распределения энергии, телесного взаимодействия, видео-обратной связи, электроники, превращение традиционных инструментов в гибридные медиа-машины. Пайк делал музыкальность не свойством инструмента, а свойством среды, потока, системы сигналов. Он показывал, что инструмент может быть буквально разрушен или искажён, чтобы выявить сосуществование материального тела музыканта и технологического устройства. Деконструкция становится не уничтожением, а выведением скрытых слоёв: технологических, культурных, перформативных.
Параллельно идёт развитие электронной музыки, где инструмент перестаёт иметь фиксированную физическую форму. Электронный генератор звука, синтезатор, механический ритм-модуль или компьютерный алгоритм становятся не просто инструментами нового типа, они разворачивают полностью иной образ музыкального производства. Деконструкция заключается в исчезновении инструмента как конкретного тела. Там, где раньше была скрипка или фортепиано, теперь появляется устройство, в котором звук рождается из взаимодействия электроники, программного обеспечения и человеческого ввода. Это радикально меняет роль исполнителя: он становится инженером, оператором, программистом.
Kraftwerk — один из наиболее значимых примеров подобной трансформации. Их деятельность важна не столько эстетически, сколько концептуально: они окончательно размыли границы между инструментом и машиной, исполнением и программированием. В их практиках инструмент деконструируется настолько, что превращается в компонент единой техносистемы, включающей электронные устройства, синтезаторы, ритм-машины, голосовые модуляторы и самих участников группы, чьи тела становились частью визуальной и технологической сцены. Для них инструмент был не объектом, а архитектурой звука, искажаемой и перестраиваемой в реальном времени.
Вольфганг Флюр и Ральф Хюттер как участники группы олицетворяют переход от самого музыканта к инженерной деятельности: они создавали, модифицировали и перепроектировали устройства, которые должны были производить звук не как инструмент, а как машина, управляемая человеком. Это уже не просто музыка, а взаимодействие человеческого жеста с алгоритмом и техническим процессом. В этом смысле они продолжали линию авангарда, заложенную Пайком и Кейджем, но делали её массовой, доступной для восприятия широкой аудитории. Машина становилась музыкальным инструментом, но одновременно каждый инструмент становился машиной.
Я хочу отметить, что перформативность это ключевой элемент всей этой эволюции. Деконструированный инструмент всегда является участником перформанса: он открывает своё тело, свои скрытые механизмы, своё сопротивление. Деконструкция в перформативном контексте предполагает телесное взаимодействие с инструментом, часто нарушающее традиционный способ игры. Художник может ударять по корпусу, раздирать струны, подключать к инструменту видео или аудио, использовать случайные сигналы, искусственные помехи или движения тела, не имеющие отношения к классическим техникам. Такое расширение жестов не просто добавляет новые звуки, оно ставит под вопрос сам статус традиционной музыкальности. Музыка перестаёт быть продуктом определённой культурной школы, а становится событием, возникающим в моменте взаимодействия человека и материального мира.
Нам Джун Пайк
Нам Джун Пайк 1974
Корейско-американский художник является ключевой фигурой авангардного искусства 20го века. Он родился в Сеуле, учился музыке и истории искусств в Токийском университете, потом переехал в Европу, где познакомился с электронным композитором Карлхайнцем Штокхаузеном и вошёл в круг Fluxus. Сначала Пайк занимался экспериментальной музыкой и перформансами, использовал разрушение инструментов и различные манипуляции, а в начале 60х он начал работать с телевизорами и видеотехникой, превращая их в художественные объекты, создавая видео инсталляции.
Nam June Paik Duet Memory
Opera Sextronique 1967
Одна из наиболее значимых перформативных работ Нам Джун Пайка С виолончелисткой Шарлоттой Муурман. Перформанс представлял собой экспериментальную оперу, в которой Муурман играла на виолончели обнажённой, а Пайк использовал электронные устройства, контактные микрофоны и звуковые искажения. Ее тело становилось частью инструмента.
Пайк с помощью этой работы радикально деконструирует традиционный формат музыкального концерта. Он разрушает дистанцию между музыкантом и инструментом, превращая исполнение в единое событие, где звук, тело и технология взаимодействуют на равных. Обнажённость Муурман здесь выступает не как эротический жест, а как критика культурных норм, согласно которым классическое музыкальное исполнение должно быть дисциплинированным и подчинённым канону. Обработка звука, электроника, контактные микрофоны подчёркивает интерес Пайка к расширению границ человеческого тела с помощью устройств. Инструмент перестаёт быть объектом, где электричество, вибрации и человек образуют единую систему. В контексте движения Fluxus Opera Sextronique является примером искусства, где художественная форма рождается в столкновении с реальностью, нормами и ожиданиями зрителя. Работа стала ключевой для осмысления того, как музыка может становиться перформансом, а инструмент участником процесса.
Charlotte Moore Opera Sextronique
В перформансе Пайк использовал виолончель как акустический источник, к которому подключались контактные микрофоны, закреплённые на корпусе инструмента. Эти микрофоны улавливали не только звучание струн, но и колебания корпуса и движения тела исполнительницы. Сигнал с микрофонов проходил через усилители и электронные цепи, которые могли изменять громкость, тембр и создавать эффект обратной связи. Он также использовал проводные соединения между телом Муурман и электрическими компонентами, чтобы движения и прикосновения к виолончели напрямую влияли на звуковые колебания. В некоторых источниках упоминается, что части оборудования (например, динамики и провода) были встроены в сам инструмент или находились вблизи тела исполнителя, создавая замкнутую систему, где акустический и электрический звук взаимодействовали.
TV Bra 1969
Суть работы заключалась в том, что на грудь Муурман были закреплены два маленьких телевизора, каждый из которых транслировал заранее подготовленные видеосигналы. Тело исполнительницы превращалось в живую скульптуру/, где телевизоры становились частью перформанса и визуально, и концептуально.
Зрители видели не просто обнажённое тело, а его интеграцию с техникой: видеоконтент на экранах и движения Муурман создавали уникальный визуальный и пространственный эффект. Телевизоры были подключены к источникам сигнала через кабели, что позволяло менять изображение в реальном времени и включать элемент интерактивности. Перформанс исследовал союз тела и медиа, ставя под вопрос традиционные представления о зрелище, сексуальности и роли женщины в искусстве.
Image: Nam June Paik, «TV Bra for a Living Sculpture, ” 1969 / ©2020 Walker Art Center
Концептуально работа продолжает линии Opera Sextronique: тело перестаёт быть лишь объектом визуального восприятия, оно становится частью системы, где техника, зрелище и перформанс объединены. В отличие от музыкального фокуса предыдущей работы, здесь акцент смещается на визуальное восприятие, медиа-тело и взаимодействие живой формы с электроникой.
TV Cello 1971
Перформанс, где виолончель превращается в медиа-инструмент: к ней крепятся телевизоры с видеосигналом, контактные микрофоны улавливают звук и движения тела исполнителя, создавая обратную связь и нестабильные тембры. Работа объединяет звук, тело и визуальные образы, деконструируя традиционный инструмент и превращая его в живую медиа-скульптуру, где музыка и видео становятся единым художественным событием.
Нам Джун Пайк и Шарлотта Муурман
Джон Кейдж
Джон Кейдж
Американский композитор и художник, один из ключевых представителей авангарда 20 века. Известен экспериментами с шумом, случайностью и подготовленным фортепиано, радикально переосмыслял понятие музыки.
John Cage Prepared piano 1940s
Один из известных перформансов Джона Кейджа с prepared piano демонстрировал радикальную трансформацию привычного фортепиано. Сначала Кейдж использовал обычное пианино, проверял его звучание и фиксировал традиционные тембры струн. Затем он начинал вставлять между струнами различные предметы — болты, гайки, резиновые прокладки, деревянные клинья, иногда мелкие металлические детали. Каждый предмет менял характер звучания: некоторые струны звучали как ударные, другие создавали гул или металлический звон. После этого он проверял инструмент снова, корректировал расположение предметов, добавляя или убирая элементы до тех пор, пока звук не становился требуемым для композиции. В ходе исполнения обычное пианино было уже неузнаваемо: клавиши создавали не привычные ноты, а набор перкуссионных и шумовых эффектов, тембр каждой клавиши стал уникальным, непредсказуемым и обогащённым случайными резонансами. Он не просто играл на пианино, а взаимодействовал с подготовленным инструментом как с целой звуковой системой, где каждая клавиша, каждая струна и вставленный предмет формировали сложную акустическую структуру.
John Cage
Одним из самых значимых и популярных экспериментов у Кейжда стала работа «4’33»». Это перформанс, в котором он полностью не играет на инструменте в течение четырёх минут и тридцати трёх секунд. Композиция делится на три части, и Кейдж соблюдает строгую длительность каждой, не извлекая звука из инструмента. Музыка в этой работе создаётся случайными звуками окружающей среды: шорохи публики, скрип стульев, дыхание, шум за окном и любые другие внешние звуки. Инструмент здесь не функционирует как традиционный источник музыки, а становится объектом, вокруг которого формируется акустическое поле. Работа демонстрирует радикальную деконструкцию музыкального инструмента и понятия исполнения: звуки повседневности превращаются в музыку, а роль композитора и исполнителя сводится к организации времени и фиксации рамок перформанса. Она поднимает вопросы о том, что такое музыка, где её границы и как воспринимает звук слушатель, делая акцент на случайности, среде и внимательности к шуму, а не на традиционном инструментальном исполнительстве.
John Cage
Еще одна работа под названием Percussion Ensemble, где Кейдж создавал ансамбли ударных инструментов, где исполнители взаимодействовали с различными нестандартными объектами — барабанами, гонгами, кастаньетами, металлическими и деревянными предметами. Музыка формировалась непривычно, через случайные или заранее определённые последовательности ударов. Инструменты переставали быть традиционными источниками мелодии, превращаясь в объекты для исследования звука, акустики и взаимодействия в пространстве, а ансамбль становился системой, где каждый звук зависел от положения, движения и взаимодействия участников.
Так же в радио композициях Кейдж использовал радиоприёмники как музыкальные инструменты. Он включал несколько приёмников на разных частотах, переключал станции и регулировал громкость, создавая композицию из случайных шумов, передач, музыки и помех. Музыка возникала из случайного совпадения звуков, а не из заранее написанных нот. Радио композиции исследовали непредсказуемость среды и показывали, что музыкальный объект может быть полностью деконструирован: звук формируется не инструментом, а технологией и случайностью окружающего мира.
John Cage Reunion 1968
Для Кейджа были важны случайность, среда и взаимодействие с объектами.
Nam June Paik, John Cage, and David Tudor. Source: villagepreservation.org
Нам Джун Пайк и Джон Кейдж работали вместе, особенно в контексте перформансов и экспериментов с электроникой и видео в 1960 и 1970е годы. Их сотрудничество происходило в рамках авангардного движения и подхода Fluxus, где сочетались экспериментальная музыка, перформанс и визуальные медиа.
Nam June Paik Music for Tapes and Piano 1959
У них было несколько совместных работ. Например, Hommage à John Cage: Music for Tapes and Piano- перформанс Пайка (1959), в котором он разрушает подготовленное фортепиано, выражая влияние Кейджа. A Tribute to John Cage (19730)- видео проект Пайка, посвящённый Кейджу, который включает фрагменты перформансов Кейджа, интервью и авангардные музыкальные эксперименты.
John Cage in Japan
John Cage
Вольфганг Флюр
Wolfgang Flür
Немецкий музыкант и изобретатель электронных инструментов. Он играл на электронных ударных, сам создавал и модернизировал электронные ударные установки. Был участником группы Kraftwerk. После ухода из группы работал над собственными музыкальными проектами, писал тексты и мемоары, исследуя связь человека и технологии в современной музыке.
Kraftwerk
Вместе с инженером Флорианом Шнайдером он создавал самодельные электронные барабаны, в которых вместо акустических мембран использовались контактные датчики, металлические пластины и собственные схемы триггеров. Эти установки давали механический и ритмически точный звук, совпадающий с эстетикой Kraftwerk. Флюр также экспериментировал с размещением датчиков, формой панелей и материалами, чтобы получить разные тембры при ударе. Его разработки стали основой для дальнейшего появления коммерческих электронных ударных и сыграли ключевую роль в переходе группы от традиционного инструментального звучания к полностью электронному.
Ральф Хюттер
Ralf Hütter
Немецкий музыкант, композитор и сооснователь группы, одной из самых влиятельных электронных групп в истории музыки. Вместе с Флорианом Шнайдером он сформировал коллектив в начале 1970-х, определив его минималистичное, технологичное и роботизированное звучание. Хюттер был главным вокалистом, клавишником и идейным руководителем Kraftwerk, отвечал за концепции альбомов, визуальный стиль и развитие группы как музыкальной машины. Под его руководством Kraftwerk выпустили ключевые альбомы — Autobahn, The Man-Machine, Computer World, оказавшие огромного влияние на техно, электро, синти-поп и всю электронную музыку в целом.
Ralf Hütter
Ральф Хюттер не разбирал инструменты физически, как это делали художники-перформеры, но он радикально переосмыслил саму идею музыкального инструмента, превратив его из механического устройства в часть электронной системы. Он заменял традиционные клавишные и акустические инструменты синтезаторами и модульными системами, постоянно модифицируя их под нужды Kraftwerk. Хюттер экспериментировал с тем, как можно извлекать звук через электронику, перестраивал параметры синтеза, создавал собственные цепи обработки, а иногда использовал инструменты в нетрадиционном режиме, как источники чистых сигналов, шумов, ритмических импульсов. Вместо исполнения руками он внедрял принцип игры машины, заставляя оборудование работать как автономный музыкальный организм. Такой подход фактически деконструировал понятие инструмента: звук рождался не из акустики, а из взаимодействия человека и машины, программирования и электронных процессов.
Kraftwerk
Kraftwerk это немецкая электронная группа, основанная Ральфом Хюттером и Флорианом Шнайдером в Дюссельдорфе в начале 1970х. Она считается одной из самых влиятельных групп в истории современной музыки. Kraftwerk. Группа прославилась своим минималистичным стилем, строгой визуальной эстетикой, образами роботов, повторяющимися ритмами и темами технологического будущего. Kraftwerk не только создавали музыку, но и экспериментировали с самими музыкальными инструментами, превращая их в электронные системы, сочетающие звук, программирование и визуальную концепцию. Группа определила то, как мы понимаем электронную музыку сегодня.
Kraftwerk
Группа представляет собой уникальное явление в музыкальной культуре 20 века, поскольку их творчество сочетает в себе не только музыкальные инновации, но и глубокие эксперименты с инструментами, технологиями и самой идеей музыкального исполнения. Их подход был не просто стилистическим, он представлял собой переопределение того, что может быть музыкальным инструментом, исполнителем и звуком. Kraftwerk рассматривали музыку как продукт взаимодействия человека и машины, и именно эта позиция позволила им выстроить совершенно новый язык электронной музыки. Они создавали собственные электронные инструменты, модифицировали синтезаторы, использовали драм-машины, часто переделывая оборудование под нужный звук. В отличие от традиционных групп, Kraftwerk относились к инструментам как к открытым системам, которые можно разобрать, перестроить, перепрограммировать и использовать нетрадиционным способом. Эта деконструкция музыкального инструмента была не перформативной, как у художников Fluxus, а инженерной: они рассматривали инструмент как технологический объект, чью функцию можно полностью переписать.
Один из важных экспериментов группы заключался в создании электронных ударных, разработанных Вольфгангом Флюром и Флорианом Шнайдером. Эти барабаны строились вручную, из пластин и сенсоров, реагирующих на прикосновения, и создавали механически точный, панцирный звук, ставший фирменным для Kraftwerk. Они также активно работали с вокодером, превращая человеческий голос в электронный сигнал, стирая различие между человеком и машиной. Это был концептуальный жест: музыка создаётся не только человеком, но и технологией, которая становится равноправным участником группы.
Kraftwerk
В своих работах группа исследовала темы автоматизации, транспорта, компьютеризации и цифрового будущего, создавая музыкальные картины мира, в котором технологии формируют культуру и образ жизни. Это делало их творчество не только музыкальным, но и философским высказыванием. В отличие от художников, которые через разрушение инструментов критиковали традиционное искусство, Kraftwerk не разрушали, а перестраивали, превращая инструмент в чистую форму технологического выражения. В итоге Kraftwerk можно рассматривать как коллектив, который не просто экспериментировал со звуком, а полностью переформатировал саму логику музыкального производства. Их подход стал основой для современной электронной музыки, а их эксперименты с инструментами и технологиями до сих пор определяют методы работы продюсеров, диджеев и электронных артистов.
Вывод
Деконструкция музыкальных инструментов это не просто технический жест и не попытка разрушить привычный звук, это гораздо более глубокий, почти эмоциональный процесс переосмысления того, как рождается музыка, что такое инструмент, и чем является сам акт творчества.
Пайк превращал инструменты в живые электроакустические организмы, где звук рождался на границе тела, провода, вибрации и случайности, Кейдж философствовал, раскрывал инструмент, как будто слушал его внутреннюю сущность, позволял ему звучать без принуждения, Флюр и Хюттер деконструировали не корпус инструмента, а саму идею его происхождения, заменяя материальные объекты машинами, схемами, сигналами. Все четыре художника по-разному разрушали границы привычного, но их объединяет одно- желание услышать то, что раньше оставалось неслышимым. Они не ломали инструменты ради жеста, они позволяли музыке быть непредсказуемой, механической, электронной, нематериальной.
Источники
Silverman K. Begin Again: A Biography of John Cage. New York: Alfred A. Knopf, 2010. 496 p.
Kostelanetz R. The Anarchist Art of John Cage Text. New York — London: Omnibus Press, 2012. 240 p.
Изобретатель видеоарта Нам Джун Пэк в галерее Тейт // Euronews. 16.10.2019. URL: https://ru.euronews.com/culture/2019/10/16/ru-nam-june-paik-at-the-tate
How Nam June Paik’s Past Shaped His Visions of the Future. Electronicresource // The New Yorker. URL: https://www.newyorker.com/culture/culture-desk/how-nam-june-paiks-past-shaped-his-visions-of-the-future
Schütte U. Kraftwerk: Future Music from Germany. Text. London: Penguin Books, 2020. 140 p.
Albiez S., Pattie D. (eds.). Kraftwerk: Music Non-Stop. Text. New York: Bloomsbury Academic, 2011. 256 p.
Bussy P. Kraftwerk: Man, Machine and Music. Text. London: SAF Publishing, 1993. 160 p.
