Close-up и extreme close-up в фильме Хороший, плохой, злой (1966)
Il buono, il brutto, il cattivo
1. Концепция 2. Close-up 3. Extreme close-up 4. Монтаж и планы 5. Выводы 6. Библиография 7. Источники изображений
Концепция
Серджио Леоне не сразу подобрался к своему шедевру (фр. — главный труд). Редок тот случай, когда второй или третий фильм серии затмевают прошлые. Возможно, большинство наших современников, видевших его, даже не подозревают, что это последняя часть трилогии. К третьему фильму Леоне имел больше творческой и финансовой свободы, благодаря чему заполучил режиссера, работавшего с Пазолини и Годаром.
На этом моменте стоит честно отметить, что слово «дуэт» в названии исследования — это вольное преувеличение автора, потому что нарративные источники говорят о Леоне как о контрол-фрике.
Хороший, плохой, злой в отличие от фильмов-предшественников получил значительное визуальное преображение. Появились ресурсы на хорошее освещение и опытного монтажёра. Всё это синергично рождает что-то новое на уровне ощущений, и что — тема многих исследований, однако, мы разберём использование техник close-up (крупный план, CU) и extreme close-up (очень крупный план, также деталь, ECU), ведь именно они способствовали формированию наиболее устойчивого образа фильма в поп-культуре.
Выбор темы обусловлен тем, что визуальная стратегия Серджио Леоне стала ключевым вкладом в эволюцию киноязыка: именно работа с крупностью кадра сформировала уникальную эмоциональную структуру фильма и позднее стала каноном жанра. При этом исследовательских работ, подробно анализирующих именно логику применения CU и ECU в контексте драматургии и монтажных решений Леоне, сравнительно немного, это делает тему актуальной и недоисследованной.
Материал для визуального анализа отбирается по принципу функциональности: рассматриваются кадры, в которых крупность плана не только иллюстрирует эмоцию, но и становится самостоятельным выразительным инструментом — меняет темп сцены, усиливает напряжение, трансформирует восприятие персонажа. Таким образом, в выборку включены примеры из ключевых эпизодов: мексиканской дуэли, сцен наблюдения, эпизодов физической комедии и моментов субъективного восприятия героев.
Структурирование исследования строится по принципу постепенного приближения: от описания визуальных решений к их роли в повествовании и далее к их монтажной логике.
Рубрикация повторяет этот аналитический вектор: сначала разбирается эмоциональная функция CU, затем роль деталей и предметов в кадре, после — драматургическая задача ECU и его связь с монтажными переходами.
Для интерпретации визуальных эпизодов используются текстовые источники по теории монтажа и композиции кадра. Работы А. Г. Соколова, чьи положения о переходах между размерами плана и принципах соединения кадров позволяют объяснить, почему некоторые решения Леоне нарушают классические правила, оставаясь при этом убедительными и функциональными.
Ключевой вопрос исследования Каким образом крупность плана у Леоне не просто фиксирует зрительское внимание, но конструирует драматургическую логику сцены?
Гипотеза В фильме Леоне крупный и сверхкрупный план выступают не как выделение детали, а как инструмент моделирования эмоционального пространства — они создают напряжение, подменяют точку зрения героя и управляют зрительскими симпатиями.
Close-up
«Хороший, плохой, злой» (реж. Серджио Леоне, 1966). Буквально первый кадр фильма — close up.
«Хороший, плохой, злой» (реж. Серджио Леоне, 1966).
Лица погружают в контекст истории, ведь мы смотрим вестерн, очевидно, перед нами уставшие и обозлённые бандиты (?), законники (?). Время удержания кадра указывают на нерв предстоящей сцены.
«Хороший, плохой, злой» (реж. Серджио Леоне, 1966).
Да, лица выше the ugly уже мертвы. Ассоциируется ли у вас close-up с неглавными героями? Такая техника будто бы слишком сближает с персонажами, но Леоне использует это иначе.
«Хороший, плохой, злой» (реж. Серджио Леоне, 1966).
Второстепенные персонажи страдают от действий главных героев, их переживания так же важны, ведь являются инвертированной картинкой нынешнего состояния Плохого, Злого или Хорошего.
Кстати, эту сцену позаимствовал Квентин Тарантино в опенинг Бесславных ублюдков с энергетикой персонажей, нарастающим накалом и отношением к еде.
«Бесславные ублюдки» (реж. Квентин Тарантино, 2009).
«Хороший, плохой, злой» (реж. Серджио Леоне, 1966).
Эмоции можно показать по-разному, но в случае Леоне — обязательно с приближением.
«Хороший, плохой, злой» (реж. Серджио Леоне, 1966).
«Хороший, плохой, злой» (реж. Серджио Леоне, 1966).
Мы могли не обратить внимание, кто где стоит в мексиканской дуэли, но глаза подскажут.
«Хороший, плохой, злой» (реж. Серджио Леоне, 1966).
Close-up — это про детали.
Когда движения бровей истории дают больше реплик — вы смотрите хороший фильм.
«Хороший, плохой, злой» (реж. Серджио Леоне, 1966).
Когда автор конструирует увеличенный кадр, то незначительных деталей нет. Предметы не только создают антураж, но и сами вступают в повествование.
«Хороший, плохой, злой» (реж. Серджио Леоне, 1966).
Физическая комедия переродилась в киноискусстве. Леоне навел камеру и сцена работает.
«Хороший, плохой, злой» (реж. Серджио Леоне, 1966).
Жажда наживы и жажда жизни, достаточно лишь сделать «восьмёрку», не меняя план.
«Хороший, плохой, злой» (реж. Серджио Леоне, 1966).
Как показать субъективно плохое состояние героя? С современнными технологиями можно снять POV, но на дворе 65-й год. Понятно, что лежащий на койке Хороший видит только верхнюю часть тела Злого. Но будет странно «замыливать» половину тела, но не фон. Если замылить с фоном, то получится совсем непонятно. Леоне выбирает close-up как компромис между ограниченностью технологии и донесения состояния.
«Хороший, плохой, злой» (реж. Серджио Леоне, 1966).
Хитрость
Extreme close-up
Extreme close-up это уже слишком. Слишком близко, слишком лично, слишком телесно.
Соколов А. Г. в свой работе отмечает — «Вы должны чётко понимать зачем даёте такой кадр. Кино бывает разным, но в основной массе не идёт поперёк паттернов в головном мозге о том, как работает пространство.» [1]
В жизни настолько близко фокус нашего зрения случается только в интимные моменты. Едва ли история про бандитов претендует на такие глубины эмпатии.
«Хороший, плохой, злой» (реж. Серджио Леоне, 1966).
Леоне увидел в детальном плане инстинктивность Хорошего. О готовности к угрозе могут сказать даже морщинки.
Итальянцы деконструировали вестерны. Люди, пережившие фашизм, подхватили жанр в упадке, жанр по-настоящему западный — про право сильного. И успешно навязали свой нарратив.
«Хороший, плохой, злой» (реж. Серджио Леоне, 1966).
Пленный конфедерат плачет, пока играет на скрипке. Ведь знает, что его музыка заглушает звуки пыток. Extreme close-up исключительно для того, чтобы показать лишь отблеск влаги глаз, — всё, что пленному безопасно.
Монтаж и планы
Крупность планов — элемент композиции в динамике, наследия изобразительного искусства со времён переизобретения перспективы апеннинцами чуть-чуть постарше.
Кулешов выделял шесть планов по крупности. Можно выделить и больше, но common sense заключается в том, что переход между ближними по крупности планами неудачен, ровно как и проскок двух планов. Но Леоне пользуется исключением: из CU к ECU [2].
«Хороший, плохой, злой» (реж. Серджио Леоне, 1966).
«Хороший, плохой, злой» (реж. Серджио Леоне, 1966).
«Хороший, плохой, злой» (реж. Серджио Леоне, 1966).
«Хороший, плохой, злой» (реж. Серджио Леоне, 1966).
«Хороший, плохой, злой» (реж. Серджио Леоне, 1966).
«Хороший, плохой, злой» (реж. Серджио Леоне, 1966).
Сближение с глазами актера в культовой сцене мексиканской дуэли модулирует саспенс и заигрывает с симпатиями зрителей.
Переглядывания героев убийственны. Будто бы можно понять на кого они нацелены.
«Хороший, плохой, злой» (реж. Серджио Леоне, 1966).
Во имя динамики делается даже что-то промежуточное. Не совсем close-up переходит в не совсем extreme close-up.
«Хороший, плохой, злой» (реж. Серджио Леоне, 1966).
Кто протягивает одну руку, а кто жадно хватает двумя. Так раскрываются не только отношения в динамике, но и сами личности.
«Хороший, плохой, злой» (реж. Серджио Леоне, 1966).
От первого среднего плана к детали. Деталь нам известна из крупного плана ранее.
«Хороший, плохой, злой» (реж. Серджио Леоне, 1966).
«Хороший, плохой, злой» (реж. Серджио Леоне, 1966).
Выводы
Крупный и сверхкрупный планы в фильме «Хороший, плохой, злой» перестают быть вспомогательным инструментом и превращаются в самостоятельный выразительный язык. Леоне нарушает традиционные правила монтажа и композиции, используя резкие переходы между размерами плана для создания саспенса, расстановки акцентов и управления ритмом сцены. CU раскрывает эмоциональный ландшафт героев, а ECU становится почти телесным переживанием, заставляющим зрителя пересечь границу интимного расстояния. Такое использование крупности делает визуальное повествование фильма не только узнаваемым стилевым приёмом, но и механизмом формирования новой драматургической модели, в которой взгляд, мимика и деталь оказываются важнее слов и внешнего действия.
Библиография
1. Соколов А. Г. Монтаж: телевидение, кино, видео. — 2001. Глава 2. ПРИНЦИПЫ СОЕДИНЕНИЯ КАДРОВ СЦЕНЫ. 2. Соколов А. Г. Монтаж: телевидение, кино, видео. — 2001. c. 61
Источники изображений
1. «Хороший, плохой, злой», реж. Серджо Леоне, 1966 г. 2. «Бесславные ублюдки» (реж. Квентин Тарантино, 2009 г.
