Видеоарт в современном театре

Концепция Видеоарт как проекция на заднике Видеоарт как часть действия Полиэкраны в спектаклях VR спектакли Заключение Примечания Спектакли Библиография Источники изображений

Театр в сознании обывателя представляет собой достаточно архаичный вид искусства. Обычно считается, что живое присутствие (life performance) — самое важное в театре, то, что создает соприсутствие. Но технологии, входя в современный театр, медиализируют присутвствие наблюдателя. Без современных технологий театр бы не смог быть релевантным для современного зрителя. Здесь ему на помощь приходит видеоарт. Театр, как синтетический вид искусства легко включает в себя видеоарт. При слиянии этих видов искусств новые медиа создают всё больше возможностей взаимодействия, включаются в миссию раскрепощения. А если театр в широком смысле — это коммуникация, то новые медиа меняют онтологию спектаклей. Например, меняется представление о том, что такое эта «живость» театра.

«Onlineliveness и group-liveness, которые следует понимать не как взаимодействие зрителей и перформеров но одной общей территории, а как перманентное ощущение связи между людьми через онлайн-коммуникацию. <…> postdigital studies, концепция live уже давно не ограничивается взаимодействием между людьми, а распространяется и на сферу взаимодействия людей с технологиями и устройствами.» [1] [2]

Технологии в театре проблематизируют пространство, меняют принципы присутствия и отсутствия. С помощью видеоарта театр находится в осведомленности того, что происходит вокруг, включает те части реальности, на которые важно обратить внимание и подключает к ним зрителей.

Важно сказать про экспозиционное пространство, в котором показывается видеоарт. Если это театр, то он более похож на кино, а не на типичное для видеоарта экспонирование в галерее. Зрители часто сидят молча, неподвижно, не видя друг друга, а также в таком случае присутствует сеансность показа. Это ведет к тому, что, как и при просмотре кино зрителю легче достигнуть катарсиса, при соединении перформативного действия и видео меняется среда восприятия видеоарта.

В исследовании я разделяю произведения искусства по степени влияния видеоарта на спектакль и по способу его экспонирования в театре. Мне кажется интересным разобраться в том, какое место видеоарт занимает в конструировании действия спектакля и коммуникации со зрителями.

Первый медиум, который я хочу разобрать это проекционный экран — театральный задник. Таких примеров довольно много, поэтому я помещу в эту главу самые примечательные. В этом случае видео является контекстуализацией спектакля. С помощью действия и типичных театральных приемов в спекталь можно поместить лишь некоторые приметы времени и пространства, а видеоарт здесь помогает нужные контексты включить. Также в этом случае между актерами и экраном всегда есть расстояние, которое подразумевает, что зритель будет воспринимать действие отдельно от видео.

Но когда на экране и в действии появляются некоторые несвязанные вещи, это выводит зрителя из пассивной позиции — теперь зритель должен установить связь между ними.

Декорацией к спектаклю «#ГЕНЕЗИС» являются два диска с транслируемым на них видеоартом. Иногда диски выглядят как планеты посреди бесконечности, иногда, как витражи католических храмов, иногда они напоминают художественные виньетки. В любом случае, сцена представляет собой видео, в которое встраиваются старые и новые мифы, визуальные миры.

Вторая глава этого визуального исследования посвящена видеоарту, как части театрального действия. Здесь рассматриваются спектакли, в которых видеоарт конструирует само действие.

С помощь такого способа использования видеоарта меняется представление о живом присутствии и исполнении. Таким образом, для актеров-исполнителей меняется сама суть их участия в спектакле, меняется идентичность актеров. Теперь это не просто перформер, а система из образов, частью которой является его диджитал отображение.

Первыми здесь я хочу рассмотреть театральную группу Hotel Modern. Их спектаклей бы не существовало без видеоарта, ведь в режиме реального времени, конструируя видео и создается их спектакль, а движения перформеров создают и хореографическое действие.

Так в спектаклях «Великая война» и «Лагерь» выстраиваются декорации поля военных действий, по которым передвигаются кукльные фигуры, механизм создания видео открыт для зрителей.

Интересно, как само создание видеоарта в режиме реального времени таит в себе хореографическую партитуру движений перформеров. В спектакле «Лагерь» переставление игрушечных фигур и ландшафтов со вскрытием вот этого действия содержит в себе перформативное действие.

Спектакль Кэти Митчелл «Запретная зона» и «Орландо» построен также по принципу создания видеоарта в ходе спектакля. На сцене выстроены декорации, а над ними проекционный экран, на который транслируется видео, смонтированное в режиме реального времени. Здесь также транслируется открытость процесса съёмки, транслируется разомкнутое пространство с камерами, светом для съемки.

В спектакле немецкого композитора и режиссера Хайнера Гёббельса «Эраритжаритжака» актер на сцене присутсвует лишь первую часть, 20  минут, далее он уходит с камерой и на декорацию проецируется его онлайн съёмка, так в процессе спектакля создается видеоарт, который и становится спектаклем.

Итальянский режиссер Ромео Кастеллуччи работает чаще всего с разложением и деконструкцией: «Только когда дом горит, мы можем увидеть его структуру, саму причину, по которой он вообще стоял». [4] В его спектакле, вдохновленной «Божественной комедией», в часте «Чистилище» действие разыгрывается в сюрреалистической обстановке, намекающей на формальную строгость. Драматургия построена на двух частях. Первая — основана на жестоком событии, вторая — внутреннее переживание этих событий, как раз в ней действие строится лишь на видеоарте. Как будто между реальностью и вымыслом, спектакль использует приемы, чтобы оставить зрителя в неведении относительно того, что реально, а что нет. Как раз эта часть в спектакле невозможна была бы без видеоарта.

Видеоарт в спектакле группы God Squad «Западное общество» работает с сокрытием актеров. Действие происходит за проекционным экраном, на которое транслируется онлайн-съемка актеров.

Эффект симультанности достигается с помошью того, что съемка идет параллельно с действием актеров. Это заставляет как бы воспринимать по-разному физическое и диджитал время и пространство.

Полиэкран создает пространство с разными смыслами. В спектаклях полиэкраны создают вокруг актера постоянно сменяющиеся декорации, как например, в спектакле «Медея.Матрикс», так с помощью сценографии-видеоарта создается большее погружение и перформера, и зрителя. Видеопроекция постоянно сменяется и на каждом экране появляется свое изображение, соединяясь вместе, так зритель опять же выходит из пассивной позиции и по-разному комбинирует и с увиденным на разных экранах, и с действиями актеров.

VR  сам по себе создает возможность погружения в сконструированный мир, то же делает и театр, поэтому соединение этих медиумов довольно логично. Визуально интересных примеров слияния vr  и театра не так много, я приведу некоторые из таких. Визуально интересных примеров слияния vr  и театра не так много, я приведу некоторые из таких.

Спектакль «Водолаз» (2017) группы Сurious Directive создан в фиджитал пространстве. Известная своим сочетанием театра и науки, компания создала опыт, сочетающий в себе элементы путешествия во времени, подводного плавания и тайны убийства, рассказанной через виртуальную реальность и живое представление, в какой-то момент зрителям предлагается надеть шлемы и продолжить просмотр спектакля.

«Меня зовут Питер Стиллман» (2017) театральной компании 59production сочетает в себе рисованную анимацию и технологии виртуальной реальности, которые искажают грань между реальностью и вымыслом, помещая зрителей в центр этого опыта.

В современном театре использование видеоарта не редкость, а скорее наоборот распространенный прием. Видео показывают на проекционных задниках, конструируют в режиме реального времени, на полиэкранах. Всегда это слияние медиумов создается для того, чтобы еще больше включить зрителя в спектакль, шире раскрыть контекст происходящего, а также меняет представление о живом присутствии актеров на сцене.

[1] Вилисов В. Нас всех тошнит. Как театр стал современным, а мы этого не заметили. — М.: АСТ, 2019. — 336 с. [2] Auslander, Philip. «Digital Liveness: A Historico-Philosophical Perspective.» PAJ: A Journal of Performance and Art, vol. 34, no. 3, 2012, pp. 3–11. JSTOR, http://www.jstor.org/stable/26206427. Accessed 6 May 2024. [3] Прикрепить карточку Рансьер, Жак. Эмансипированный зритель. — Нижний Новгород: Красная ласточка, 2018. — 128 с., ил. — (Перформативные искусства; Экранные искусства) — 8 с. [4] Цитата Кастеллуччи Р.

Джорджио Барберио Корсетти, Паоло Роза «Абстрактная комната», 1987 Hotel Modern «Великая война», 2001 Хайнер Гёббельс «Эраритжаритжака», 2004 Hotel Modern «Лагерь», 2005 Элизабет ЛеКомпт «Гамлет», 2007 Ромео Кастеллуччи «Чистилище», 2008 God Squad «Западное общество», 2013 Кэти Митчелл «Запретная зона», 2014 Ромео Кастеллуччи «Орфей и Эвридика», 2014 Борис Юхананов «Сверлийцы. Эпизод III», 2015 Сьюзен Кеннеди «Медея.Матрикс», 2016 АЕС+Ф, Александр Зельдович «4.48 Психоз», 2016 Kónic Thtr «#12: SKYLINE: „, 2018 Яэль Ронен „#ГЕНЕЗИС“, 2018 Кэти Митчелл „Орландо“, 2019