РУБРИКАТОР
Введение и концепция
Василий Кандинский
Казимир Малевич
Пит Мондриан
Заключение
КОНЦЕПЦИЯ
Я выбрала эту тему, потому что мне по-настоящему интересен тот поворотный момент в истории искусства, когда живопись намеренно отошла от многовековой традиции изображать видимый мир и обратилась к чистым формам. Мне всегда было любопытно, как художники, прекрасно владевшие академическим рисунком, решились объявить предмет «ненужным» и провозгласили цвет, линию и геометрию главными на холсте. Как вместо портретов, натюрмортов и пейзажей появились композиции, которые многие до сих пор воспринимают как нечто безумное?
Именно эта кажущаяся необъяснимость такого перехода и побудила меня провести собственное исследование, чтобы в этом разобраться.
В основе моего подхода к выбору материала лежат чёткие временные рамки — XX век.
Такой подход даёт мне возможность подробно изучить и сравнить три разных способа перехода от предметности к абстракции. Особое внимание я уделяю тем произведениям, в которых ясно видны визуальные приёмы и художественные средства, где отказ от предмета становится осознанным заявлением о новом искусстве.
Моя работа построена так, чтобы последовательно показать путь от эмоционального освобождения цвета к полному обнулению формы и, в конечном итоге, к строгой математической гармонии.
Поль Сезанн. Гора Сент-Виктуар с большой сосной. (1886–1887 г.)
Главный вопрос, который я задаю себе в этой работе, заключается вот в чём: как живопись первой половины XX века пришла от предметного изображения к чистой абстракции, и какие визуальные стратегии, применяемые Кандинским, Малевичем и Мондрианом, сделали этот переход логичным и необратимым?
А. В. Макеенкова подмечает, классическое искусство, основанное на принципах подражания, постепенно «вырождалось по мере потери в нём действительной необходимости»[2] исчерпав свои основные выразительные возможности в рамках прежней эпистемологической системы.
Внешним катализатором этих беспрецедентных перемен послужило изобретение фотографии, которая с невиданной ранее эффективностью взяла на себя функцию механической, абсолютно объективной фиксации видимого мира, тем самым освободив живопись от бремени чисто иллюстративной роли.
Внутренним же, гораздо более глубоким фактором явилась фундаментальная смена философской картины мира, в которой интерес интеллектуальной мысли сместился с изучения феномена внешней, чувственно воспринимаемой оболочки вещей на исследование ноумена, их умопостигаемой, сущностной природы.
Перед искусством встала принципиально новая задача, решить которую фотография, при всей ее технологической совершенности, была не в состоянии: выразить незримое, неосязаемое сложнейшие эмоциональные состояния, подспудные внутренние ритмы мироздания, динамизм и пульсацию самой жизни в ее метафизических проявлениях.
Пит Мондриан. Ветряная мельница в солнечном свете (1908 г.)
Целью моего визуального исследования является детальное прослеживание ключевых этапов и механизмов перехода от предметного, репрезентативного изображения к чистой абстракции.
Анализ будет проводится на примерах творчества трех выдающихся художников, которые выступили не только главными теоретиками, но и ведущими практиками этого грандиозного процесса: Василия Кандинского, Казимира Малевича и Пита Мондриана
Основой моей работы будет выступать сравнительный анализ произведений, который позволяет выявить как общие закономерности и тенденции «освобождения» от предметности в рамках авангардных движений, так и уникальные, неповторимые пластические стратегии и концептуальные подходы каждого из упомянутых мастеров. И таким образом выявим что обеспечивает глубокое понимание как универсальных принципов абстрактного искусства, так и своеобразия его различных воплощений.
ГЛАВА 1: ВАСИЛИЙ КАНДИНСКИЙ: ОСВОБОЖДЕНИЕ ЦВЕТА
Василий Кандинский (1866–1944)
Кандинского я рассматриваю как одного из главных основоположников беспредметного искусства.
Погружаясь в его биографию, я вижу, что его переход к абстракции был последовательным внутренним движением, продиктованным стремлением выразить внутреннюю необходимость в обход внешнего сходства.
Ранний период: от натурного мотива к эмоциональному пятну
Хотя Кандинский начал заниматься живописью поздно, в тридцать лет, он получил фундаментальное образование. Изучая его ранние работы конца 1890 - 1900 годов, особенно пейзажи баварского цикла, я убеждаюсь в глубоком осмыслении им как импрессионизма, так и модерна.
Обращаясь к полотну «Осень в Баварии» (1908), я вижу, что связь с натурным мотивом ещё очевидна: здесь угадываются холмы, деревья, строения. Но цветовая палитра уже обладает для меня самостоятельной экспрессией и она как независимая эмоциональная сила, вырывающаяся за контуры предметов.
Василий Кандинский. «Старый город» (1902 г.)
Василий Кандинский. «Синий всадник» (1903 г.)
Особенно важным для контекста моего исследования оказывается эпизод, зафиксированный самим художником.
Вернувшись однажды в сумерках в мастерскую, он увидел собственное полотно, стоящее на боку, не узнал сюжет и испытал огромное чувство радости от одного только звучания красок.
Я интерпретирую этот случай как то,что предмет мешает живописи быть чистым искусством, он ослабляет прямое воздействие цвета и формы.
Теория и практика абстракции: «Композиция VII»
Василий Кандинский. «Композиция VII» (1913 г.)
К 1910 году, Кандинский завершает переход к беспредметности в сериях «Импрессий», «Импровизаций» и «Композиций». Кульминацией этого этапа для меня выступает «Композиция VII» (1913) квинтэссенция его теории «духовного в искусстве». В монументальном полотне я не нахожу никакого повествовательного элемента; вместо этого я вижу цветовые пятна, линии и наслоения, организованные по законам музыкальной симфонии. Именно здесь я вижу наглядную демонстрацию того самого вибрационного воздействия: тёплые и холодные тона, сгущения и разряжения красочного слоя вызывают у меня сложные психофизические реакции, не требующие перевода на язык предметности.
В контексте «Композиции VII» художник наглядно демонстрирует именно этот принцип непосредственного «вибрационного» воздействия: взаимодействие тёплых и холодных тонов, а также плотность и разрежённость красочного слоя провоцируют у воспринимающего комплексные психофизические реакции, не нуждающиеся в интерпретации посредством предметных ассоциаций.
Тезисом Кандинского, остаётся утверждение: «Цвет — это клавиш; глаз — молоточек; душа — многострунный рояль» [1].
Василий Кандинский. «Композиция VI» (1913 г.)
Василий Кандинский. «Москва I» (1916 г.)
