Выйти в люди: неисполнимые обещания автофикшна
«Художественный журнал» № 126 за 2024 год посвящен текстовому и визуальному автофикшну.
Тема весьма своевременная в эпоху инфляции субъективности и озабоченности ею: нас окружают глорификация опыта и индустрия селф-хелпа, замыкание художника на личном с сопутствующим игнорированием истории и общества, и, наоборот, коммерциализация художником своего личного как ресурса. Впрочем, под названием «автофикшн» фигурирует много разных явлений, работающих по-разному — от литературы до теории и современного искусства (подробнее об этом — в тексте Татьяны Сохаревой). Одна из формул, объединяющих это многообразие, — чем больше фикшна, тем больше релевантности для других. Авторы номера, с одной стороны, уточняют и разрабатывают явление и идею автофикшна, а с другой — критикуют.
Как замечает Аня Кузнецова, в отличие от автобиографии автофикшн концентрируется на личном опыте и теле (индивидуальном, воображаемом, коллективном…), поэтому точная и полная последовательность событий неважна. Важна же перформативная работа с реальностью, ее акторами и субъектом высказывания, то есть воссоздание субъекта в символическом поле и проработка, преодоление его травм и проблем. Также важно то, что «соотнесение личного опыта с социальным и политическим контекстами позволяет говорить „я“ и показывать „себя“, подразумевая „мы“, „нас“» (12). Из автофикшна неустранима часть «авто-», но необходима чуткость к опыту других, к социальному и политическому измерениям. (Значительная часть автофикшна, в том числе в России, игнорирует это, замыкая читателя в сфере личного.) «В фокусе произведения — не личность художника, а граница, где личное вступает в диалог с коллективным» (16).
Justin Mortimer. Beach Fatigue. 2007
Это ставит вопрос о медиаторах, которые «позволяют вывести в надличностное нечто неартикулированное субъективное, но также придать смысл индивидуальному опыту» (65). Медиаторами могут быть искусство, тексты, персоналии, как отмечает Лера Конончук.
В автофикшне нередко демонстрируется, как опыт проживается героинями опосредованно — через намеренный выбор заступников и союзниц, через трансисторическую общность теоретиков, писательниц, художников, активисток — а также продукты их труда (65).
На смену единоличному авторству приходит приглашение к сотворчеству, а акцент смещается с произведения на процесс. Поэтому, отмечает Кузнецова, авторы автофикшна «обращаются к фрагментарности, различным модусам и стилистикам, экспериментируют с прозой и поэзией, включают в письмо теорию, визуальное искусство и опыт других, тем самым встраивая свою работу в более широкий, часто социальный контекст» (13).
Justin Mortimer. Cicken n Biscuits. 2007
Александра Володина и Марыся Пророкова называют предельное развитие этой стороны автофикшна автотеорией, то есть сочетанием автонарратива с созданием возможностей солидаризации как совместного состояния или действия на основе общей объяснительной схемы (47). Пример такого письма — «Camera Lucida» Ролана Барта, работы Поля Пресьядо и Мэгги Нельсон. Помимо иных задач автотеории авторки отмечают, что «автотеория эффективна как практика противостояния разного рода эксплуатации, например, культурной апроприации или эксплуатации данных» (49).
Примером автофикшна, соответствующего требованию нахождения на границе «Я» и коллективного является представленное в номере эссе Ильмиры Болотян. Размышляя о своей практике ведения дневников, ее контекстах и перипетиях, о своем пути в духовном поле и современном искусстве, Болотян провоцирует читателя на такие же размышления, так как формулирует проблемы, противоречия за пределами частного, а не просто описывает свой опыт. Например: «Я занимаюсь поиском общего, в то время как все современное искусство занимается расщеплением» (27).
Justin Mortimer. Bureau (detail 1). 2011
Этот эффект привлечения и воздействия на читателя в автофикшне может иметь терапевтический эффект, отмечает Ксения Кононенко, анализируя творчество Софи Калль. Здесь стоит привести обширную цитату, смысл которой распространим не только на художниц и художников.
В одном из своих интервью Калль говорит что она «одержима последним разом». Последний раз как последняя точка, которую мы не можем понять, точка, поставленная другим, экспроприируется без лишней интерпретации. Эта точка — метафора, расставание, но иногда и смерть, отдаляется от наслаждения отбросом, страданием как работой художника, высвобождая место новому «последнему разу», который обязательно случится и обязательно закончится (33).
Возможность терапевтического момента перекликается с тезисом Кузнецовой о важности коллективного. Как отмечают Александра Володина и Марыся Пророкова, «созвучие опыта разных персон, коллективов и сообществ становится плодородной почвой для снижения негативных эффектов изоляции и капсулирования пережитого» (45). Эссе этих авторок посвящено анализу коллективных нарративных терапевтических практик, основанных на элементах автофикшна. Ярким примером такого автофикшна на территории искусства является disability art, художницы и художники которого проблематизируют и осмысляют свой ненормотипичный телесный опыт (49). «Проблематизация инвалидности и ненормотипичности позволяет поместить помехи и неточности в центр внимания, не отмахиваясь от них, а концептуализируя и исследуя. Таким образом, эта оптика позволяет глубже разобраться в устройстве и функционировании нарративов как таковых» (50). Она предполагает вопрошание и уточнение наличных культурных нарративов и образов. Развертку этих идей и примеры такого искусства читатель найдет в замечательной статье Володиной и Пророковой.
Justin Mortimer. Love Scene. 2007
Автофикшн вызвал неоднозначное отношение к себе, в том числе обширную критику. Как отмечает Татьяна Сохарева, критики упрекали жанр — а теперь скорее тенденцию — в «размытых жанровых границах, известной доле претенциозности, граничащей с неизбывным нарциссизмом авторов, беллетризации автобиографического опыта» (75).
Примерам критики автофикшна посвящена статья Леры Конончук. Она отмечает, что автофикшн давно стал скорее маркетинговой категорией в эпоху «демократизации медиа, эго-культуры и глорификации всего, что исходит из личного опыта, жизни на виду и запроса на аутентичность, триумфа терапии и селф-хелпа» (61). Критика автофикшна в основном опирается на критику современной культуры, которая максимально проявляется как раз в автофикциональных текстах.
В заключение приведем цитату из статьи Леры Конончук:
Как и искусство, автофикшн дает обещание неотчужденной жизни и труда: границы между своим и чужим, собой и миром, фактическим и желаемым, индивидуальным опытом и телом культуры оказываются размыты. Мы знаем, что это обещание неисполнимо или оборачивается своей темной стороной. Но самые удачные произведения, на мой взгляд, не отказывают этому утопическому желанию: они движутся в самую его глубь, чтобы использовать для целей, которые не укладываются в главенствующую «культурную логику» (67).
Обложка: Justin Mortimer. Under the Bunker, the Beach. 2006
