Архаическое в современном европейском театре
РУБРИКАТОР
Введение 1. Современные мистерии: театр как сакральное действо 2. Возвращение дохристианских ритуалов и языческих мотивов 3. Сезонные ритуалы жизни и смерти в театре 4. Карнавальные маски как визуальные архетипы на сцене
Введение
Современный европейский театр прянет к истокам к архаичному, к древним ритуалам, мифам, символам, к моментам, когда театр был не искусством, а, скорее, контролируемым сакральным действом. И это проявляется не только в сюжетах спектаклей, но прежде всего в визуальной структуре этого спектакля, в сценографии, в пластике актёров, в световых решениях, в костюмах, в звуке. Именно через визуальные коды эстетиков и художников нам возвращают его, зрителю, в общность состояния, близкого к коллективному трансу, коллективному переживанию, которое прежде присуще было какому-то обряду, мистерии.
Парадоксально, но, чем технологичнее становится «сцена» с цифровыми проекциями, VR-пространствами, медиаинсталляциями, тем с большей силой стремятся режиссёры в душном театре возвратить первобытную телесность, ритуальную энергию, первобытное чувство древнего присутствия. Это можно видеть в спектаклях Ромео Кастеллуччи, Яна Фабра, Кристиана Лупы, во многих других независимых перформансах, где актёр не персонаж, а «проводник мифологической силы». И на первый план выходит действительно не повествование, а повтор, ритм, ритуал, дыхание, тело, маска — элементы, из которых и возник в своё время театр.
В этой архаической энергии обращаются и к фольклорным праздникам Европы: Белтанну, Самайн, Ивана Купалу, масленичные шествия, где театр смешивается с улицей, с масками и костюмами из природных материалов, с шумами и ритмами, с танцем. Здесь архаика не рассматривается как музейный предмет, а превращается в живой опыт, в который зритель вступает как участник обряда, пространство становится временным кругом, а спектакль сущей современной мистерией.
Это обращение к архаике не означает отказ от современности. Режиссеры исследуют древние формы, чтобы разобраться в насущных чувствах человека сегодня: одиночество, страх, разобщенность, потерю связи с природой и телом. Они через архаические символы создают язык, способный говорить о кризисах XXI века непосредственно, через образ, через ритм, через тело.
Таким образом, в современном театре архаика не просто стилизация, как это часто толкуют, а метод познания. Архаика помогает художникам перешагнуть пределы психологического реализма и вернуться к театру как действию, а не рассказу. Театр снова становится пространством, где не наблюдаешь, а переживаешь, где смысл действительно произрастает из совместного присутствия.
Гипотеза исследования: Архаичные формы ритуала, мифа и сезонных обрядов не исчезли в современном европейском театре — они трансформировались, став визуальным и телесным проверочным средством переосмысления человеческого опыта. Базовые театральные практики используют элементы древних мистерий, масок, ритуальных движений и природных циклов для возвращения в театр сакральной силы и общей энергии, потерянных в эпоху рационализма.
Современные мистерии: театр как сакральное действо
В европейском театре наше время «мистерии» это не просто историческое воссоздание средневековых библейских драм, а ритуал возвращения сакрального коллективного переживания через визуальные и слуховые средства. Сцены «мистерий» выстраиваются как античные ритуал, где хор, актеры и актрисы, символические костюмы, архитектурное пространство перформанса, а также звуки и свет настраивают зрителя не просто на просмотр, а на участие в ритуале.
На картинках похожих по духу на изображения Chester Mystery Plays видно, как хор и актеры активно размещаются в архитектуре (в нефи собора) и использование эха, света, аспекты античного строительства (кресты, алтарные формы, священные позиции) воссоздают атмосферу стихийного ритуала.
Ромео Кастеллуччи «Mystery 11 MA» 2023 г.
Средневековая мистерия — это жанр религиозной драмы, в котором актеры изображали сцены из Библии на улицах и площадях городов с помощью передвижных площадок «брюмов» для перевода актеров из одной сцены в другую.  Представления этого рода были коллективными и ритуальными, их исполняла группа людей одного цеха или гильдии, и служили особой разновидностью начального, народного театра-реконструкции сакральности.
Одним из светлых примеров переосмысления мистерий, того пути, по которому теперь идет жанр в современном исполнении, стал арт-объект итальянского режиссера Ромео Кастеллуччи, «Mystery 11 MA» (2023), представленный на археологической площадке древней Элевсины в Греции. Ромео Кастеллуччи создает пейзаж действие для определенной архитектурно-географической страны, где каждый артефакт создан для отображения ее реальности, используя архитектурные элементы места, как часть действа — сцена, маска, музыка, движения актеров так, что все действующие лица — воспринимаются как часть старинного пейзажа, заодно усиливая идею древности в этой сцене.
Зрители не просто зрители, занимающие место на театральном кресле зрители, участники «мистерии», которая сосредоточена вокруг них, вокруг исторических примет, вокруг эталонов святости древних обеих святынь. Это позволяет современному зрителю «попасть в образ» позволив ему проникнуть в иные миры старинной символики, собравшейся не стилизация визуальных символов (масок, света, фактуры, музыки), а сама интеграция с этими архитектурными и музыкальными формами.
Возвращение дохристианских ритуалов и языческих мотивов
Современный европейский театр обратил свое внимание на дохристианские праздники и обряды, основанные на природных явлениях, смене времен года, а также на обряды воздержания и мифологические образы. Однако увлечение этими ритуалами не связано с намерением точно воссоздать древние формы, а скорее с поиском новой визуальной грамоты в области искусства, способной действовать через наглядность, ритм и материальность. От зимнего шествия карамфильный Цампурнал и летнего балканского Купалы к летней скандинавской птице Юле — незалежащие одушевленные объекты рода Крампус, курентов, кукеров, Юля — применительно к имиджам «звериных фигур» театр XXI века призывает их живость, телесность и цикличность. Эта телесность — не просто пластический символ, а возвращение телесности к самому произведению. Во многих перформансах нового театра невольно срезается сюжет — подмениваемый имманентным телом материал, воскрешаемый сюжетом.
Ежи Гротовски «Apocalypsis cum Figuris» 1969 г.
Важно то, что природные материалы становятся в сцене самостоятельными выразительными средствами. Сено, мох, необработанный материал, глина, огонь, вода и земля создают ощущение «сырой материи», которая не служит иллюстрацией, а физически воздействует. Многие режиссёры, в том числе в жанре site-specific, как вдохновение для сценографии используют обряд: пространство спектакля напоминает природу, поле, лесную тропу, место сезонного костра. Таким образом театр возвращается к мифологической структуре, где пространство не является декорацией, а становится участником действия. Запах, текстура, звук и свет создают среду, напоминающую архаический обряд, где размыты границы между человеком и природой. В этих современных практиках, если и сравнивать их с реальными обрядовыми формами Европы, видно, что театр нисколько не пытается подогнать точность до этнографической чистоты. Там где в традиционных ритуалах были сезонные функции изгнание зимы, встреча весны, огненный очистительный обряд или защита от чего-то шумного, в театре осталась только визуальная и пластическая структура. Круговые танцы, фуку, повтор топота, ритм сближаются с драматургическим инструментом, где артист вместо персонажа создаёт вокруг себя ощущение цикличности и группового переживания. Архаические маски для театра не символы персонажей, а приспособления чтобы совершить переход актёра в другое состояние. Природное время календарный круг превращается в сценическое «время ритуала», где художественно создается образ смерти, воскрешения, возрождения, но уже вне чьей-то одной конкретной традиции.
Сезонные ритуалы жизни и смерти в театре
Сезонные циклы, привязывающие человека к круговороту жизни природы и выбору, был одним из ключевых сценариев типа манифестаций. В предшествовавшей христианинкой Европе эти циклы были выражены ритуальными постановками смерти и воскрешения зимние процесии с прощанием с умирающей природой, весенние праздники обновления, летние очищающие костры, осенние сертификаты перехода и памяти. Сегодня, когда почти нет сезонности в городском образе жизни, архаическая модель цикличностей становится для современного театра все привлекательнее как возможность вернуть зрителю забытый опыт цикличности, снова осмыслить свою причастность к ритмам вселенной. Сезонные ритуалы при этом не просто сюжетный источник, а визуальный каркас, через который художники исследуют темы утраты, перемен и обновления.
В процедуралистском наборе погребальное действие — большое действие: жгучью панцирную иметь жару, панихида зимы, зарывание временного символа в лес или в воду, все практики, символизирующие окончание, завершение и переход в новую стадию. В современном театре этот мотив проявляется в сценическом действе, когда объект или персонаж проходит ритуальное «уходление», перерождение или просто исчезновение. Художники образователи огня, воды, плавящегося воска, дробящихся на куски материалов изображают хрупкость и уходящий характер всего живого. К примеру, театральные объекты из льда, тающие в течение представления, или костюмы из травы, бумаги, распавшиеся под действием движения, это визуальные метафоры «перехода», современные аналоги древних ритуалов сжигания или захоронения.
Ян Фабр «Preparatio Mortis» год неизвестен
Пина Бауш «Le Sacre du printemps» 1975 г.
Обряды европейской весны и лета, связанные со ростом, родами и возвращением света, в театре находят своё отражение в образах расцветания и вздымания. Здесь архаика скомбинирована с современной пластикой: актёры плавно раскрываются в движении, похожем на природное пробуждение. Природные материалы это живые растения, мох, ветки, зерно, втекают в сценографическую текстуру. Театр не просто изображает цикл, но и трансформирует его в сцену живого организма, который вырастает, изменившись, оплодотворённый, дышащий. Зритель не наблюдатель весны, а впитыватель её образами.
Гисл Орн Гардарссон «Metamorphosis» 2006 г.
Особенно важно отметить, что театры сегодня не интерпретируют сезонные ритуалы буквально, они делают это эмоционально. Используют же структуру цикла как средство высказывания внутренних состояний: депрессии, утраты, исцеления, взросления, кризиса. И зима становится образом внутренней пустоты, весна символом личного возрождения, осень принятием изменений, а лето кратким сроком согретой светом и полной силы и неизбежным концом. Таким образом, использование сезонного цикла делает его драматургическим предметом, делает зримо те, что звуками трудно выразить.
И таки в таком сравнении с архаическими ритуалами видно, что театры сегодня тоже не теряют главное, понимание и жизни и смерти как непрерывного движения, а не линейных противоположностей. И хотя сегодняшние постановки используют множество спецэффектов искусства свет, звук, видео, они строят их так чтобы вернуть зрителю ощущение течения времени, ощущение природного ритма, который был основанием ритуалов прадедов. Через сезонное равнодушие к тем, кто просто считается, а в кого вложится обряд. Это делает сезонность одним из самых мощных способов интеграции архаики в современную сценичную практику.
Карнавальные маски как визуальные архетипы на сцене
Карнавальная маска в европейском контексте всегда значила нечто большее, чем только декоративный предмет. Её история восходит к архаическому представлению о смене ролей, временной потере личностного господства, возможности «переступить» через грань между человеческим и нечеловеческим. Карнавал — это, в сущности, произошедшее из тех же ритуальных структур, что и сезонные танцы, время, когда мир переворачивается вверх дном, а нормы рассыпаются, чтобы затем снова сконструироваться по-новому. Поэтому когда современный театр прибегает к карнавальной маске, не просто вызывает у признавателей любопытство, но манипулирует тем архетипичным образом, который заложен в европейскую культурную память.
На сцене маска превращается в инструмент трансформации, который позволяет актеру существовать сразу на нескольких уровнях, сосуществовать в человеческой, мифологической и абстрактной плоскостях. Маска скрывает лицо не с тем, чтобы скрыть лицо, а с тем, чтобы открыть другой уровень присутствия. Не менее популярен тот вариант, когда маска выходит сценой в качестве самостоятельного визуального объекта, создающего ощущение «двойственности», когда тело остается живым, движимым, а лицо становится недвижимой, почти сакральной формой. Это создает образ, который не поддается управлению полностью, образа, который как бы сам двигает актером, а не наоборот. И именно этот образ в итоге сближает карнавальную маску с забытыми на века и архаическими культовыми масками, которыми оперировали в ритах перехода, в инициациях и в зимних ритуалах изгнания демона.
Эудженио Барба «The Chronic Life» 2011 г.
В европейском театре маска постоянно выполняет функцию посредника между естественным и ритуальным пространством. Когда актер одевает маску, он символически выходит за рамки социально нормирующего нас «Я» и вступает в область других законов — законов игры, хаоса, карнавального смеха, разрушения системы. Этот эффект напоминает древние карнавальные практики, в которых человек временно терял свое собственное «Я» и становился частью коллективного «Я» праздника. На сцене этот эффект усиливается визуально: маска упрощает черты лица и делает актера универсальной фигурой, связанной с архаическими образами Шута, Дьявола, Короля, Медведя-масленичника или любого другого не временном персонаже.
Карнавальная маска вливает в театр мотив двусмысленности и нестабильности, позволяя визуально подчеркнуть темы перевоплощения, утраты контроля, кризиса личности или, наоборот, освобождения от неё. Особенно революционно это реализуется как в постановках, где маски не отдельные элементы, а система образов, позволяющая создать многоуровневое пространство, и так и в постановках, в которых сцена превращается в «карнавальную площадь», где каждый персонаж — часть общего действующего лица праздника, а зритель оказывается втянут в атмосферу практически архаического праздника. Здесь маска работает как визуальный архетип, связующий современность и первоистоки, и потому остается одним из мощнейших орудий театральному режиссеру, стремящемуся создать образ пермирающего бытия, выходящего за рамки привычной психологической игры.
«Bread and Puppet Theater»
«Bread and Puppet Theater».
Вывод
Единожды поглядев на уровень европейского театра, архаика ритуалов и костюмы карнавала, сразу становится ясно, что сцена современного времени совсем не оторвана от древних форм, и лишь опирается на них, делая архаику фундаментом для новых смысловых и визуальных решений. Когда-то ритуальные структуры помогали человеку объяснять смену времен года, чувствовать себя не одиноким в своей коллективной беде или прожить путь инициации, сегодня они в театре уже не пахнут древностью, а вооружают драматургию, художественными темами и сюжетом своей несравненной древностью. В европейском театре архетипы тысячами игольчат художественного сердца, они не музейные экспонаты, а действующие механизмы игрового состояния, трансформации, смерти, обновления, собственной, самоидентификации, внутреннего раскола.
Сходим коллективно в соответствии с природными циклами появления и угасания, почивания земли и пробуждения ее жизни, театральный образ вещей, построенный на природной аналогии, позволяет режиссерам выстроить свое сценическое пространство, где природные метафоры видят свет догона и тоски. Возвращая маски в театральную связку корней у подножья перевернутого праздника, театр возрождает чувство игры, чувство хаоса и временного отпора социальной роли, внутри этих визуальных систем театр начинает ковать архаическую логику: все вокруг изменяется, и обрушивается плюмбум, но потом опять начинается сборка, потому что человек вечно сонмирует мир и смертный, потому что спотыкается ногами о мирное трудолюбие и озабоченный лобовоздузъный труд абсолютно одномоментно.
Таким образом, эта область становится интерпретацией, в которой древний культурный код инструментализирован, хотя и в трансформированной форме. Художественный проект может отказаться от прямого пользования формальной ритуальной техникой, но он не может уклониться от самой идеи ритуала как объяснения сущности мира. При этом всё чаще там, где глубже уходят режиссеры в архетип, все очевиднее раскрывается линия, соединившая прежнюю культуру и евро-театр: маска это зеркало, сезон цикличен, ритуальный жест, способ говорить о человеке там, где слова ему приносят урон. И только в этом синтезе рождается уникальная визуальная поэтика, только он оставляет углубляюще открывающуюся возможность европейскому театру быть не просто художественной формой, а местом, где встречается со своей общей памятью зритель, где есть что-то евро-театральное в сценической картины, что-то от его мифологии
Библиография
ИСТОЧНИКИ
1. [Электронный ресурс] //https://oteatre.info [сайт] — URL:https://oteatre.info/samaya-progressivnaya-arhaika/ (дата обращения 18.11.2025)
2. [Электронный ресурс] //https://cyberleninka.ru [сайт] — URL:https://cyberleninka.ru/article/n/arheologiya-teatra-kak-osnova-orientatsii-na-grammatiku (дата обращения 18.11.2025)
3. [Электронный ресурс] //https://arzamas.academy [сайт] — URL:https://arzamas.academy/materials/29 (дата обращения 18.11.2025)
4. [Электронный ресурс] //https://ojkum.ru [сайт] — URL:https://ojkum.ru/arc/lib/2010_01_06.pdf (дата обращения 18.11.2025)
5. [Электронный ресурс] //https://artcenter.ru [сайт] — URL:https://artcenter.ru/wp-content/uploads/2013/10/Архаика-Авангард.-Материалы-международного-симпозиума.pdf (дата обращения 18.11.2025)
[Электронный ресурс] //https://ru.wikipedia.org [сайт] — URL:https://ru.wikipedia.org/wiki/Архаическая (дата обращения 18.11.2025)
[Электронный ресурс] //https://artsandculture.google.com/?hl=ru [сайт] — URL:https://artsandculture.google.com/?hl=ru (дата обращения 18.11.2025)
[Электронный ресурс] //https://arzamas.academy [сайт] — URL:https://arzamas.academy/materials/29 (дата обращения 18.11.2025)
