«Ядерное искусство» по принципу: общее, особенное, частное в их единстве
Концепция
«Ядерное искусство» возникает как художественное направление, сформированное под давлением событий, которые радикально изменили само представление человечества о силе, разрушении и ответственности. Общее здесь — историческая ситуация после 1945 года, свежие воспоминания о жестокости Второй мировой, взрывы в Хиросиме и Нагасаки, растущая культура тревоги времён холодной войны. Эти события создали новую форму коллективного аффекта — ощущение, что разрушение планетарного масштаба возможно одним нажатием кнопки. Художественное мышление больше не могло опираться только на категории прекрасного: возникла потребность выразить страх, бессилие, моральную ответственность, навсегда измененное представление о мире, человечности и цене человеческой жизни.
На этом фоне особенное «ядерное искусство» формируется как эстетика, работающая не с красотой, а с напряжением, травмой и невидимым ужасом. Художники реагируют на ядерную эпоху не только документально, но и концептуально: они создают визуальные формы для того, что обычно скрыто — радиации, мутаций, разрушенных ландшафтов, изменённой психики общества. Здесь уместны философские основания: Кантовское возвышенное как переживание «величины и ужаса», Адорно с его тезисом о необходимости «негативной эстетики», которая сохраняет моральную чувствительность через неудобство, а также Жан Бодрийяр, для которого ядерная война — это «событие, которого не произошло», но которое формирует реальность через постоянную потенциальность. Nuclear art работает точно в этой зоне, где-то между реальным разрушением и его бесконечной возможностью.
Таким образом, образ атома в искусстве существует как единство трёх уровней: историческое (общее) — это реальность ядерной эпохи, эстетическое (особенное), как художественная форма, основанная на страхе, тревоге и трепете перед мощью прогресса и личностное (частное) в виде авторских позиций, превращающих политическую и военную угрозу, научный и технологический прогресс в личный визуальный язык. Его задача не «нравиться», а пробуждать эмоциональное и этическое небезразличие. И если произведение вызывает сильное переживание, которое в контексте данного искусства не должно быть позитивным, значит, выполняет свою эстетическую функцию, то есть делает зрителя свидетелем и соучастником морального размышления о спорных результатах научного прогресса и заставляет его задуматься и сделать собственные выводы на тему войны, жестокости, цене человеческой жизни, правильности человеческих решений и их последствий.
Общее. Вторая Мировая война и бомбардировка Хиросимы и Нагасаки
Вторая мировая война стала беспрецедентным по масштабам и методам конфликтом, впервые продемонстрировавшим возможность тотального уничтожения человека, культуры и среды обитания. Это был период газовых камер, концлагерей, массовых бомбардировок городов, систематической индустриализации смерти. Война не только разрушила пространства, но и радикально трансформировала представление о человеческой жизни, её уязвимости и ценности.
Значимым событием, определившим эстетическую и философскую чувствительность послевоенной эпохи, стало создание и применение ядерного оружия. Испытание «Тринити» 16 июля 1945 года и последующие бомбардировки Хиросимы и Нагасаки, произошедшие 6 и 9 августа 1945 года, открыли новую историческую реальность, где человек впервые стал способен уничтожить цивилизацию в один момент. США сбросили атомную бомбу на японские города, в результате чего погибли 140 тысяч человек. Эти события продемонстрировали разрушительную силу научного прогресса, рациональную бесчеловечность войны, превращая саму природу знания и технологии в источник ужаса и бед.
Ядерный взрыв стал антропологической травмой, изменившей представление о материи, теле и будущем. После 1945 года стало невозможным мыслить мир как устойчивый или предсказуемый: он оказался подвешен над возможностью мгновенного исчезновения.
Трансформация реальности породила запрос на новый художественный язык. Традиционные формы искусства — живописная гармония, классическая композиция, эстетика красоты — оказались недостаточными для выражения масштабов разрушения. Искусству пришлось обратиться к негативной эстетике, к опыту катастрофы и смерти, к эмоциям ужаса и трепета перед разрушительной силой атома
Особенное. Реакция живописцев на последствия войны и применение ядерного оружия. Eaismo и Arte nucleare.
В качестве «особенного» в моем исследовании выступит реакция людей искусства на первое применение ядерного оружия. Ласло Мохой-Надь — венгерско-немецко-американский художник и педагог Баухауса, новаторский модернист XX века, одним из первых создал живописную серию-отклик на произошедшее и в собственном абстрактном стиле рефлексировал на тему ядерных технологий. Художник обратился к теме, появившейся после атомных взрывов в Японии, в самом конце жизни, он умер в 1946 году. Именно тогда он создал две работы, объединённые под условным названием «Nuclear».
Ласло Мохой-Надь. 1. Nuclear I, 1945 2. Nuclear II, 1946
Эаизм (итал. Eaismo — da Era Atomica -ismo) возникший в 1948 году в Ливорно под руководством Вольтолино Фонтани, также представляет собой одно из первых коллективных творческих движений, пытавшихся осмыслить новую реальность, родившуюся после Хиросимы и Нагасаки и Второй Мировой войны.
Впоследствии тему ядерных технологий поднимали и другие художники направления arte nucleare, публиковали манифесты и даже спорили с эаистами о том, кто первым обратился к данной тематике. Однозначно можно сказать, что события второй мировой и применения ядерного оружия потрясли человечество, это изобретение стало совершенно новым витком технологического прогресса. Таким образом, в Европе и Америке появился целый ряд художников, которые одновременно стали рефлексировать над произошедшим и пытались выразить свои переживания в искусстве.
Основатели итальянского движения Eaismo
Эаизм формируется как сообщество художников, философов и поэтов, стремящихся выразить общее для всех европейцев переживание — чувство, что мир стал необратимо другим. Движение занимает в моем исследовании место «особенного», т. к. представляет из себя не работы одного мастера, а групповое движение выражающее социальный, культурный и эстетический ответ на общую историческую травму.
«Человек, который преднамеренно убиваешь себе подобных — виновных и невиновных. Могу ли я обрушиться на тебя за эти твои ужасные поступки, которые неизгладимо запятнали всю твою историю?» — писал Волтолино Фонтани в одном из своих текстов
Когда Фонтани, Марчелло Ланди, Анджело Сирио Пеллегрини, Альдо Нери и философ Гвидо Фавати сформировали основу движения, прошло всего три года после атомных бомбардировок и окончания войны. Европа переживала последствия Второй мировой, мир разделялся на блоки, а США и СССР вступали в гонку вооружений. В культурном сознании 1940-х впервые появилось новое чувство — ощущение уязвимости, когда угроза уничтожения человечества перестала быть метафорой.
Именно это чувство определяет эаизм как художественную форму: движение стало попыткой визуализировать экзистенциальный дух человека в эпоху, когда сам человек оказался под угрозой исчезновения. Направление предшествовало ядерным художественным авангардам Энрико Байя и Сальвадора Дали.
Вместе с другими представителями движения Фонтани составляет Манифест Эаизма, где говорится:
«Движение эаистов (EAISMO), утверждающее необходимость того, чтобы искусство соответствовало духовным потребностям и фундаментальным проблемам эпохи, в которой оно развивается, провозглашает необходимость того, чтобы художественное выражение соответствовало формам человеческой мысли и чувствительности, порождённым технико-динамической и философской эволюцией человечества. Механический прогресс, великие научные открытия и, главным образом, атомное расщепление — это последние рубежи человеческой мысли на исходе второго тысячелетия н. э., но искусство, которое по всеобщему убеждению должно быть прогрессивным и соответствовать эпохе, до сих пор никак с ними не связано».
1. Манифест эаизма 2. Приглашение на Первую выставку 1949 года. Архив Вольтолино Фонтани
Художники направления отказались от фигуративности, привычной европейскому искусству, стремясь создать язык, который отвечает природе атомной угрозы и жестокости военного времени. Поэтому работы конца 1940-х — начала 1950-х годов выдержаны в резких контрастах, разрывах формы, искажённой фактуре, а цветовая палитра выглядит холодной и неестественной, безжизненной. Так, например, можно заметить полное отсутствие «природного» зеленого цвета на работах.
Вольтолино Фонтани «Обломки», 1948 год
«Relitti» («Обломки») — одна из самых ранних и смелых работ Фонтани, посвящена концлагерям и геноциду ромов и синти, чья судьба во многом схожа с судьбой евреев. Фонтани затрагивает тему, которую в 1948 году почти никто не осмеливался обсуждать: уничтожение народа, не получившего ни признания, ни свидетельских голосов на Нюрнбергском процессе.
В описании картины был дан такой текст:
«…Ужас трагедии ясно выражен в холодных, мрачных тонах неба, в, вероятно, мужской фигуре — скелетообразной, изломанной в неестественной позе на переднем плане, лежащей на том, что напоминает гору пепла, и в женской фигуре на заднем плане — почти уже духе, символизирующем страдание целых цыганских семей, задушенных газом и сожжённых в лагерях смерти».
«В соответствии с манифестом эаистов, художник не стремится рассказать о трагедии в подробностях, а скорее передать вызванное ею страдание, избегая ненужных деталей и ограничивая описание символами, избавленными от риторики. Итогом становится проникновенное произведение, полное пафоса, но при своей лаконичности совсем не непроницаемое — напротив, оно несёт ясное послание сострадания и осуждения. Но картина не содержит никаких знаков надежды или искупления — только смирение, боль и отчаяние».
Вольтолино Фонтани «Humanity 43», 1950 год
Вольтолино Фонтани, 50-е годы
Вольтолино Фонтани, 50-е годы
Вольтолино Фонтани «Composition 2», 1950 год
Вольтолино Фонтани «Composition», 1950 год
Вольтолино Фонтани 1. Nucleare, 1963 год 2. Nucleare, 1956 год
Манифест Энрико Байя также является ярким примером «ядерного искусства», даже более известным чем предшествующее ему движение эаистов.
Энрико Бай, «Двое детей в ядерную ночь», 1956.
Его картина «Двое детей в ядерную ночь» прямолинейно выражает весь ужас произошедшего. Художник использует образы невинных детей, которые сгорают в ядерном огне, на оранжевом фоне взрыва черные силуэты уже не имеют четкого контура, но распадаются на пятна, теряя свою целостность и структуру.
Частное. Ядерный мистицизм Сальвадора Дали.
Сальвадор Дали был еще одним художником, кто отреагировал на данное событие, оно потрясло его до глубины души и заставило переосмыслить концепцию всесильного оружия. В его творчестве 1940–1950-х годов тема атома становится откликом на трагедию Хиросимы и Нагасаки, личной эстетической и мировоззренческой точкой перелома.
«Урановая и атомно-меланхолическая идиллия» — одно из наглядных и запоминающихся произведений, в котором Дали пытается одновременно визуализировать разрушительную силу атомной бомбы и осмыслить её как символ нового состояния материи и духовности. Поэтому в моем исследовании картина выступает примером уровня «частного» в структуре анализа: она показывает, как конкретный художник преобразует «общее» историческое потрясение в индивидуальный визуальный язык.
«Атомный взрыв 6 августа 1945 года стал для меня сейсмическим потрясением», — написал Дали и сразу же приступил к работе над картиной.
«Ураново-атомная меланхолическая идиллия», Сальвадор Дали, 1945 г
На первом плане изображена деформированная человеческая голова, напоминающая античный тип раба или мученика, но лишённая целостности кожи и костной структуры. Фигура как будто разрывается под воздействием ударной волны от авиабомб, представляет физический образ того, что атомная вспышка не просто разрушает тело, но упраздняет его привычную собранность. Это «атомное тело» Дали — ранний пример его будущего «корпускулярного» стиля, в котором фигуры раздроблены на частицы, плавающие в пространстве. Картина тем самым демонстрирует то, что художник позднее назовёт «изображением мира после распада гравитации».
Сюжет со слонами в верхнем правом углу — характерный для Дали способ связать современные страхи с историческими прецедентами. Образ слона мы можем встретить и на других известных картинах Дали, таких как
Слоны, известные своим непрерывным разбрасыванием экскрементов, превращаются у художника в метафору бомбардировки: «грязного», низкого, позорного акта, который оставляет на земле следы, не поддающиеся очистке. Таким образом, художник подчеркивает, что технологическая катастрофа XX века — это ещё один поворот вечного колеса войн, где от античности до Манхэттенского проекта повторяется один и тот же жест человеческого самоуничтожения.
Не менее значим мотив американских мальчиков-бейсболистов. Дали включил их в композицию не как элемент ностальгической американской культуры, а как намёк на кодовое название бомбы, сброшенной на Хиросиму — «Little Boy» («Малыш»). Это соединение детской игры и символа массовой смерти создаёт сильный диссонанс: война оказывается порождением цивилизации, которая с видимой лёгкостью превращает собственные культурные символы в орудия гибели.
Картина важна и как точка перелома в биографии художника: после её создания Дали отказывается от сюрреализма, утверждая, что новая физика требует нового художественного метода. Распад материи, дробление элементов, исчезновение привычных законов природы — всё это становится для него аргументом в пользу необходимости новой, постсюрреалистической эстетики, основанной на «ядерном мистицизме».
«С тех пор, — писал художник, — атом был излюбленной пищей для моего ума».
Вскоре он создает таинственную «Атомную Леду», где фигуры левитируют в пространстве, словно отрицая саму гравитацию, а в 1951 году напишет «Мистический манифест», объявляя, что современный художник обязан соединять науку и веру.
«Как натура весьма чувствительная, Дали усматривал в этом признаки заката человечества — а именно, реализовавшиеся на практике условия, когда впервые в истории стало возможным уничтожить как саму цивилизацию, так и вообще все живое на планете, — считает Бусев. — Хотя по политическим взглядам Дали ни в коем случае нельзя назвать сторонником левых взглядов или таким борцом за мир, как Пикассо (и другие современные ему художники, которых охотно поддерживали в Советском Союзе), в отдельных его полотнах можно усмотреть протест против ужасов войны».
Сальвадор Дали. Картина «Атомная Леда» Холст, масло. 61,1×45,3 см Годы создания: 1947–1949 Ныне находится в Театре-музее Дали в Фигерасе
1. Прибрежные скалы Коста-Брава в дорогой сердцу Дали Каталонии 2. Спартанская царица Леда — в древнегреческой мифологии супруга царя Тиндарея 3. Плененный красотой Леды Зевс в образе лебедя 4. Парящий над земной твердью и гладью моря трон — символ «разорванности» материи внутри атома 5. Разбитая яичная скорлупа как символ распада атомного ядра и возможного грядущего разрушения мироздания
Сюжет картины обращается к античному мифу о Зевсе, принявшем образ лебедя, чтобы соблазнить Леду, жену спартанского царя Тиндарея. Но Дали радикально перерабатывает традиционную иконографию. Леда (в образе Галы) не касается земли: её тело, лебедь, книги, кубы, раковина, всё парит на минимальных расстояниях друг от друга. Эти расстояния представляют из себя визуальный эквивалент новой атомной физики, т. е. между ядром и электронами лежат пустоты.
Привычные законы физики здесь отменены. Это мир, в котором реальность больше не сцеплена, её части «не прикасаются» друг к другу, так же как Леда и лебедь не соприкасаются телами.
Дали объяснял это так: «Ни один объект в картине не соприкасается с другим, потому что материя состоит из атомов, которые не соприкасаются». Здесь уже нет трагедии, как в «Уране и атомике», но есть интеллектуально-мистическое удивление перед новым устройством реальности.
Материя в данном случае не является субстанцией, а представляет из себя набор удерживаемых силой элементов. Таким образом, Дали переводит научную модель атома в художественную пространственность: его композиция буквально показывает разрыв непрерывности вещественного.
Впоследствии Дали создал еще не одну работу, где рефлексировал на тему атома и ядерных технологий. Как было сказано, он действительно отказался от абстрактного сюрреализма и стал использовать более конкретные образы в своей живописи. Однозначно можно сказать, что данная тематика изменила восприятие реальности и отношение к жизни со стороны художника, став новым этапом его искусства.
