Зеркало души: зачем в кино используют крупный план лиц с акцентом на глаза?

Крупные и сверхкрупные планы —

Возвращаясь к теме, крупные планы глаз начали использоваться активно с 1910-х годов, особенно в немом кино. Кинематографисты экспериментировали с монтажом, создавая акценты на деталях лица и взгляда. Такие приемы позволяли заменять длинные диалоги зрительными образами, что было особенно важно в эпоху немого кино, однако об этом более подробно будет говориться далее.

Также стоит отметить, что разновидностей крупных планов глаз существует огромное количество (и перебивка длинных диалогов далеко не единственный способ их использования), в этом визуальном исследовании освещаются только самые популярные режиссерские решения, которые существуют уже более ста лет.

Основной фокус исследования сосредоточен на фильмах европейского кинематографа первой половины XX века (1910-1950-е): именно в тот промежуток времени появляются первые полнометражные фильмы с достаточно комплексной структурой, которые требуют поиска новых средств выразительности. Несмотря на популярность крупных планов с акцентом на глаза, они очень мало исследованы, это и обуславливает актуальность темы; обычно такие кадры воспринимаются как данность и иногда упускаются из виду, оставляя после себя только интуитивно считанную эмоцию.

Итак, поскольку классических интерпретаций таких сцен практически нет, в этом визуальном исследовании были выделены основные паттерны (как по кадрированию и фокусу, так и по эмоциональному воздействию), повторяющиеся в ряде ранних европейских фильмов, и нашедших свое место и в современном кино; при этом одна и та же кинолента зачастую содержит в себе далеко не один способ использования «взгляда», а потому некоторые фильмы будут встречаться сразу в нескольких разделах. Главные вопросы этого визуального исследования:

1. В каких контекстах применяются крупные планы с акцентом на глаза?
2. Как этот прием воздействует на зрителя?
3. В каком виде паттерны, использованные в раннем европейском кино продолжают существовать в современном кинопроизводстве?

Итак, перейдем же от слов к делу и рассмотрим этот прием в работах различных классиков раннего европейского кино.

Первый и самый частый случай использования крупного плана лиц — это, конечно же, выражение простых эмоций. По К.Изарду существует всего 10 базальных [базовых] эмоций: интерес, радость, удивление, страдание (грусть), гнев, отвращение (брезгливость), презрение, страх, стыд (смущение) и вина. Все эти эмоции выражаются специфичной мимикой и влекут за собой отчетливое переживание, без труда понимаемое другим человеком.

Итак, именно эти эмоции чаще всего так или иначе и возникают в сюжетах немого кино. В целом, для раннего кино без звука крупные планы с акцентом на взгляд зачастую служат своего рода «иллюстрацией» к интертитрам, на которых возникают реплики персонажей. Однако именно использование простых эмоций помогает немому кино взаимодействовать со зрителями без звука, только за счет мимики и движений актеров.

Так, в «Фаусте» В.Мурнау на протяжении всего фильма зритель сталкивается с крупными планами лиц, которые становятся индикаторами состояния героев. Многие такие кадры посвящены Гретхен — возлюбленной Фауста.

Чаще всего на крупных планах девушка предстает либо радостной, её глаза буквально начинают светиться от счастья[фото справа], либо смущенной[кадр выше]; крупные планы лица девушки в первой половине фильма сопровождают её мысли о Фаусте, показывают её эмоции от времени, проведенного с ним. К концу фильма её состояние кардинально меняется, однако, об этом — в следующем разделе.

Эмиль Яннингс, играющий Мефистофеля, создает из него самого харизматичного персонажа за счет своей мимики. На крупных планах Сатана [2 и 4 кадры] появляется в основном либо с «хитрым» взглядом, либо с брезгливостью в глазах; эти кадры усиливают восприятие этого персонажа как отрицательного героя, хотя иногда его эмоции слишком утрированы и карикатурны.

И, наконец, лицо главного героя, Фауста, редко появляется крупным планом в тех сценах, где он молод. Однако в начале и конце повествования перед зрителями появляется страдающий старик [3 кадр]; его лицо часто показано крупным планом, а в его взгляде читается печаль и ощущение вины — эти эмоции проходят лейтмотивом через всю сюжетную линию героя.

Хотя А.Хичкок также в своих фильмах часто показывает эмоцию персонажа через крупный план, делает он это несколько в другом контексте. В фильме «Жилец» кадры с акцентом на глаза героев либо усиливают саспенс и тревогу, либо становятся кульминацией этого напряжения.Так, фильм начинается с изображения кричащей девушки, сразу захватывая внимание зрителя[верхний ряд, 1 кадр]. Позже по мере совершения убийств перед зрителем каждый раз сначала проносится хаотичный визуальный ряд, а после возникает женский взгляд полный ужаса; сцены с девушками становятся пиком тревоги и страха. Стоит отметить, что из-за долгого «разгона» перед ними, ощущения во время просмотра этих сцен обостряются еще сильнее.

Присутствуют у Хичкока и классические сцены «иллюстрации эмоций» персонажей. Правда в них эмоции зачастую более реалистичны нежели, например, в «Фаусте». В некоторых моментах они становятся близки к психологизму, однако все еще остаются достаточно простыми, так как не позволяют проникнуть во внутренний мир героев, а лишь показывают внешнее состояние.

Так, немного выходит за грань базовых эмоций сцена с Джо, когда он на несколько секунд задумывается перед арестом «жильца» [нижний ряд, 3 кадр]: во взгляде полицейского мелькают сомнение и смятение, однако почти сразу они сходят на нет. Помимо этого, более сложная эмоция появляется и у главной героини Дейзи в момент поцелуя с «жильцом”[нижний ряд, правый кадр]: она находится в смятении из-за быстрого развития событий, но при этом и не противится им; при этом в глазах героини читается неопределенность. Однако обе эти сцены настолько быстро сменяются другими, что вряд ли могут вызвать какой-либо эмоциональный отклик у зрителей даже несмотря на свою акцентную форму; скорее эти моменты становятся одной из частей будущего А.Хичкока как мастера психологизма.

Более классических примеров проявления эмоций героев, характерных для немого кино предостаточно, однако нет смысла останавливаться на них слишком подробно, так как их спокойно считает даже самый неподготовленный зритель. Стоит обратить внимание только на пару контрастных сцен. В первой из них, у «жильца» в комнате проводят обыск и находят спрятанную им сумку[нижний ряд, 1 кадр]: в его глазах отражается неподдельный ужас; эта сцена очень вторит всему тону фильма по своей напряженности и, однозначно, откладывается в памяти. Финальный же фрагмент на балконе контрастирует с остальной частью фильма: герои счастливы, все проблемы позади. Фильм заканчивается крупным планом лица Дейзи, у которой от радости горят глаза.

Как уже упоминалось выше, в раннем кино (примерно до 1920-х) практически не встречаются примеры сложных, комплексных эмоций. Психологизм приходит в моду чуть позже, однако первые эксперименты со сложным внутренним миром персонажа начинаются уже в 20-х годах. Этот термин подразумевает более глубокое погружение в чувства героя: режиссер немного приоткрывает дверь в сознание персонажа и позволяет зрителю прожить все эмоции вместе с героем.

Один из ярчайших проявлений этого — фильм К.Дрейера «Страсти Жанны д’Арк».» Эта кинолента почти полностью построена на крупных планах лиц и оставляет неизгладимо тяжелое впечатление после просмотра. Психологизм в этом фильме главным образом работает как «диалектика души» самой Жанны: он целиком и полностью сосредоточен на кризисном состоянии главной героини, над которой ведется суд. Практически в каждом кадре перед зрителем предстает лицо страдающей Жанны, которая плачет от бессилия и при этом остается верной своим принципам.

Жесткое кадрирование загоняет актрису Марию Фальконетти в рамки: это тот случай, когда актер играет только глазами — абсолютно все эмоции д’Арк передаются через тяжелый, в некоторые моменты стеклянный взгляд, полный боли и надрыва.

Поскольку почти весь фильм состоит из крупных и сверхкрупных планов, сложно говорить о том, что он заостряет внимание на чем-либо, потому что он весь является акцентом, каждая деталь в нем требует внимания. Именно по этой причине с самых первых кадров и до конца фильм не выпускает зрителя из эмоционального переживания, воплощенного на экране. Вернемся непосредственно к главной героине.На протяжении всего фильма судьи пытаются сломить её дух и у них даже почти получается. В сцене с плетеной короной на голове, которую надели на нее в качестве издевательства прислужники, девушка выглядит максимально обреченной: в её глазах появляется пустота и вместе с тем покорность судьбе. Если в остальных сценах фильма героиня сильно эмоциональна, то в этой сцене случается кульминация её бессилия и потерянности.

Стоит обратить внимание и на финальную сцену, где героиню приговорили к смерти через сожжение на костре. Взгляд Жанны проходит сразу несколько ступеней: от смирения до безумия агонии. Усиливают драму и крупные планы лиц людей из толпы, для которых смерть девушки — тяжелый удар. Их глаза полны боли и сострадания к Орлеанской деве, отдавшей жизнь за свою страну. Эта сцена становится пиком эмоционального напряжения для зрителя и сильнее всего врезается в память своей драматичностью.

Важны и образы судей, однако они скорее работают на контрасте с главной героиней. В них нет жалости и грусти, наоборот перед зрителями предстают безучастные взгляды, тем не менее тоже снятые крупно и акцентно. Судья смотрят на Жанну свысока, это подчеркивается постановкой кадра сверху вниз (в то время как кадры с самой девушкой сняты наоборот с постановкой сверху вниз), при которой зритель оказывается под пристальным взглядом этих людей, примеряя на себя роль д’Арк. На лицах у судей часто появляется хитрый прищур и даже злорадство, хотя многие из них остаются безучастны. При этом особенно сильное давление оказывает «итальянский план» лица главного судьи, глаза которого наполнены злостью и ненавистью.

Настолько же яркие примеры психологизма как «Страсти Жанны д’Арк», достаточно трудно отыскать, но следует упомянуть Гретхен из «Фауста», о которой речь шла выше. Во второй половине фильма образ невинной девушки трансформируется в позорную изменщицу, и Гретхен приходится нести на себе это бремя. Именно после привязи к позорному столбу Мурнау начинает раскрывать переживания героини, ее страх перед богом и боль утрат. В сцене сожжения на костре во взгляде героине читается истощенность и усталость от всего произошедшего, там нет надрыва, как у Жанны, а лишь смирение перед судьбой. Хотя Мурнау и не погружает зрителя совсем вглубь переживаний героини, этот пример все же является проявлением комплексной эмоции, которую трудно осознать и описать сразу.

Тяга ко всему иррациональному и необычному была особенно свойственна течению экспрессионизма, захватившего мир кино в 1920-х годах. На фоне мировых волнений и постоянной тревоги режиссеры стали создавать в своих фильмах искаженные фантазией миры, в которых реальность мешается с мистикой и невозможным. Это создало новые образы в кино — безумного злобного гения и странного тревожного душевнобольного. Наиболее яркий тому пример — «Кабинет доктора Калигари» Р.Вине, положивший начало популяризации этого направления. Этот фильм интересен во многих отношениях, однако обратимся же в первую очередь к крупным планам лиц в этом фильме.

Для начала обратимся к героям, которые действуют в «рамке» сюжета. Доктор Калигари становится как раз тем самым безумным злодеем, замешанным, по мнению главного героя, в нечистых делах. В крупных планах портрета героя его взгляд предстает хитрым и одновременно тревожным, хотя при этом довольно разумным.

Более интересными предстают черты сомнамбулы. Его взгляд становится пустым и пугающим, создавая ощущение чего-то нечеловеческого. В сцене пробуждения Чезаре, движения его глаз выглядят нервными и болезненными, в какой-то степени намеренно преувеличенными. Этот гипнотический взгляд приковывает внимание зрителя своей необычностью.

Не менее важны и персонажи в больнице, находящиеся вне рамочного повествования. Их образы можно рассмотреть на контрасте: один — безымянный старик, предстающий перед объективом полным злости, вторая героиня — Джейн — наоборот выглядит отстраненной, а взгляд ее уносится куда-то вдаль, становясь почти стеклянным и искусственным. Эти образы объединяет именно неустойчивое состояние душевнобольных; режиссер словно намеренно акцентирует внимание на том, что болезнь каждого проходит по-разному и за этими иллюстративными масками эмоций кроется нечто другое. Однако к психологизму Вине не приближается, ведь экспрессионизм это скорее про внешнее, хотя отчасти и про внутреннее; это направление призвано раскрывать все через призму эмоций отдельного человека/персонажа, проецируемых на внешний мир. Поскольку к моменту сцены в больнице режиссер выводит сюжет из «рамки», внутренние ощущения главного героя, Франца, уже не искажают восприятие реальности, а потому образы больных уже более реалистичны и приземленны, однако менее раскрыты.

Фильм «Завещание доктора Мабузе» Ф.Ланга продолжает мотивы «Кабинета доктора Калигари», однако Ланг заходит гораздо дальше в изображении «безумства». Его герои уже холодные и расчетливые убийцы (и сам профессор, и Мабузе), а потому в крупных планах их лиц режиссер делает акцент на пристальном взгляде, более равнодушном у профессора, и более озлобленным у Мабузе. Что интересно, так это то, что взгляд Мабузе на сверхкрупном плане фактически ломает четвертую стену: глаза героя смотрят ровно в объектив, заставляя зрителей почувствовать себя более уязвимыми. Хотя такой прием весьма табуирован в кино, тем не менее Ланг не рушит эту грань между экраном и зрителем полностью, а лишь немного приоткрывает занавес между ними.

Не менее (а возможно и более) интересным персонажем становится призрак Мабузе, появляющийся в кабинете профессора в середине фильма. Скорее всего, если попросить зрителей назвать вам наиболее запоминающуюся и шокирующую сцену из этого фильма, они вспомнят именно этот момент. Хотя доктор Мабузе уже и мертв, в этой сцене его пустой взгляд снова устремлен в самый объектив камеры, перебираясь прямиком на зрителей. Фриц Ланг мастерски отошел от клишированного образа психически больного человека, как нервного и слабого, и раскрыл его как реалистичного действительно пугающего персонажа, хоть и не без доли вымысла.

Нисколько не похожая на предыдущие два фильма, лента «Падение дома Ашеров» Ж.Эпштейна также обрисовывает образ психологически нестабильного человека. Этот фильм уже ближе по своей сути к работам сюрреалистов, тем не менее влияние экспрессионизма сказалось и на нем.

Главный герой, Родерик, странный и нелюдимый человек, желающий все свое время проводить в обществе своей жены Мэдлин. Достаточно большая часть фильма построена на крупных планах лица главного героя и его переживаниях. В первых сценах, где Родерик одержим написанием картины, в его взгляде нет ничего живого — в его глазах читается одержимость созданием идеального портрета жены, и кроме него он не видит абсолютно ничего другого.

После «смерти» Мэдлин, его мир рушится, его взгляд становится стеклянным и пустым, что создает ощущение помешательства. Отчасти режиссер пытается создать сложную эмоцию, которую практически невозможно выразить словами, но при этом не дотягивает ее до психологизма, из-за чего у зрителя может оставаться впечатление что персонаж просто обезумел.

Тем не менее, кадр, когда Родерик видит свою жену, как кажется, мертвой не может оставить равнодушным: это переломный момент, когда герой выходит из плена своей одержимости и осознает реальность происходящего; в этой сцене впервые с начала фильма его глаза становятся «живыми» и начинают кричать о боли, об эмоциональном надрыве. Жану Эпштейну удалось создать неоднозначный образ психологически нестабильного человека, который кардинально меняется по своей сути к концу картины.

Оставшиеся два приема уже не несут эмоциональную нагрузку, а скорее становятся новым выразительным средством в арсенале режиссеров. В чем суть смещения фокуса? Обычно, лицо героя показано зрителю крупным планом, и персонаж следит глазами за перемещением чего-то, либо же реагирует на какой-то звук и тд, после чего камера словно подхватывает этот взгляд и переводит внимание зрителя непосредственно на наблюдаемый героем объект, создавая ощущение просмотра «от первого лица».

Так, в «Страстях Жанны д’Арк» главная героиня наблюдает за перемещениями судей, буквально провожая их взглядом. Другой пример из того же фильма — обсуждение между судьями. По сути это тот же прием, но немного видоизмененный: в этом отрывке герои полностью поворачиваются к собеседнику, создавая при этом выразительный ритм.

У А.Хичкока в фильме «Жилец» также возникает этот прием. Герой Хичкока входит в комнату и начинает осматривать ее. Получается при смещении фокуса человек не всегда наблюдает за кем-то, но также и может осматривать что-то, отвлекаться на происходящее вокруг.

Другой не менее важный прием — это наблюдение или подглядывание. Этот прием можно охарактеризовать как тайную слежку одного персонажа за другим, причем тот, кто следит не обязательно должен быть отрицательным героем. В раннем европейском кино практически не встречаются такие сцены, но пропустить эту сцену в контексте «Вампиров» Л.Фейада было бы несправедливо. Во фрагменте из этого сериала встречается сцена, где через маску на стене герои наблюдают за действиями мальчишки. Этот кадр врезается в память выразительностью и необычностью идеи, становясь одной из самых выразительных деталей в «Вампирах».

Конечно же, европейское кино первой половины XX века внесло значительный вклад в развитие мирового кинематографа, многие приемы, из перечисленных выше, получили широкое распространение среди режиссеров и используются и в современных картинах. Единственный прием, исчерпавший себя почти полностью, это базовые эмоции. Эпоха немого кино прошла, а с ней и канули в лету приемы «иллюстрации» реплик, ведь когда актеры непосредственно ведут диалог зритель и так видит их эмоции; режиссеры стали гораздо реже заострять внимание с помощью крупных планов на простых эмоциях. На смену этому пришла тяга к психологизму. В современных фильмах все чаще делается акцент именно на глубокие переживания, скрытые мотивы и «диалектику души» героев. Чаще всего, режиссеры крупными планами показывают именно кризисное состояние персонажа, либо выброс яркой, сильной эмоции.

Остальные же приемы, в большинстве своем, нашли применение в жанрах триллера и хоррора. Не нужно и говорить, что для создания образа убийцы или сумасшедшего до сих пор лучшим способом становится тот самый «безумный взгляд», правда чаще этот взгляд становится более жестоким и психологичным, по сравнению с ранними фильмами кинематографа. А вот прием смещения фокуса нашел более необычное применение — чаще всего он используется в хоррорах для создания саспенса и усиления уровня восприятия зрителей; в современных фильмах обычно сам объект или субъект зачастую находится за кадром, что усиливает тревогу от неизвестности. Так или иначе, кино продолжает развиваться и трансформироваться, обретая новые приемы и формы и изменяя уже существующие. но это тема уже далеко не этого исследования.

Итак, это визуальное исследование показало, что существует несколько закономерных приемов использования крупных планов лица с акцентом на глаза в европейском кино XX века. Среди них можно выделить те, которые направлены на эмоциональное восприятие зрителя (считывание базовых эмоций героев, погружение в их внутреннее состояние за счет психологизма и изображение странности/ненормальности в их обликах) и те, которые отвечают за визуальный прием удержания внимания зрителей (перевод фокуса, наблюдение и отчасти разрыв «четвертой стены»). Воздействие такого рода крупных планов может влиять на зрителя совершенно разным образом: либо почти не вовлекая его в происходящее, либо же полностью погружая его и заставляя смотреть глазами героя на происходящее. В современном кинематографе до сих пор продолжают использоваться многие из перечисленных приемов, хотя и в несколько видоизмененном формате. Вероятно и в будущем все эти визуальные находки режиссеров продолжат совершенствоваться и находить новые формы воплощения, однако те первые этапы работы с крупными планами лиц еще долгое время будут лежать в основе всех этих экспериментов.