Нарративное пространство в южнокорейском кино XXI века

1. Концепция
2. Пространство, репрезентирующее социальное неравенство
3. Пространство, как язык общения
4. Дом — вторая кожа хозяина
5. Скрывающее пространство
6. Пространство, влияющее на человека психологически
7. Вывод
8. Библиография
9. Источники изображений

Корейский кинематограф выделяется на фоне остального азиатского кинематографа. Его практически не существовало до середины XX века, а те фильмы, что были сняты до, были утеряны. Ситуация улучшилась после освобождения от японской оккупации, но популярность кино была небольшой даже у корейского зрителя. Введенные в 1970-х цензура и ограничения авторитарной политики затормозили развитие корейского кино. Положение в корейской киноиндустрии меняется в 1990-х, когда на сцену выходят новое амбициозное поколение режиссеров.

После 2000 года популярность корейское кино переживает бурный рост и безумную популярность. Это обусловлено приходом нового поколения режиссеров в индустрию — «поколение 386». Термин назвали в честь скоро компьютерного процессора Intel, он относится к людям, которые родились в 1960-х, учились в 1980-х, в эпоху демократизации, и начали снимать в 1990-х, во времена бурного роста компьютерных технологий. «Поколение 386» — первое поколение, выросшее свободным от нищеты, которое потрясало Южную Корею в еще недалеком прошлом. Также это поколение режиссеров, которые снимают кино вне политически неспокойного контекста, в связи с возросшей демократизацией Южной Кореи в 1980-х. Режиссеры, выросшие в это время, в эпоху глобализации, снимают кино не ради национальных идей, но скорее для диалога с международным киноособществом. Соответственно, они снимают кино, направленное больше на международного зрителя, и это окупается в полной мере, вызвав резкий рост популярности корейского кинематографа.

Представители этого поколения полагаются на творчество, а не на ресурсы при создании кино. Режиссеры больше экспериментируют с жанрами и технологиями. Так прокладываются новые дороги для корейского кино в интернациональное пространство.

Пространство — один из самых мощных инструментов, которым пользуются режиссеры, в кинематографе оно играет важнейшую роль в рассказе истории. Правильно управляя пространством, определяя цвет, формы и постановку кадра, режиссеры ловко манипулируют вниманием зрителя, обращая их внимание на нужные вещи. Пространство может рассказать историю, при этом не используя слова, не выделяя дополнительное время. С помощью пространства зритель моментально считывает контекст, а режиссер может управлять, какое количество контекста можно дать зрителю.

Исследование разберет, как современные корейские режиссеры используют пространство для подачи своих идей. В качестве примеров взяты фильмы известных современных корейских режиссеров: Пон Джун-Хо («Мать», «Паразиты»), Пак Чхан-Ук («Служанка», «Олдбой») и Ким Ки-Дук («Пустой дом»).

В фильме «Паразиты» режиссера Пон Джун-Хо существует три основных пространства: полуподвальное, в котором живет семья Ким, подвал, в котором влачит свое существование муж Мун-Гван, и роскошная вилла, принадлежащая семье Пак. Три очень разных пространства, которые отражают социальное положение героев.

Фильм начинается с окна полуподвала, в котором живут герои. Полуподвал олицетворяет бедность, низкое положение по социальному статусу. Окно — мечта о хорошей, богатой жизни, о светлом будущем.

Пространство полуподвала очень тесное, захламленное. Затемненное, на контрасте узкого светлого окна.

Второе главное пространство — вилла семьи Пак, которая разительно отличается от полуподвального жилища семейства Ким. За высоким забором открывается вид на просторную ухоженную лужайку вместе с огромным домом с широкими панорамными окнами.

Внутри дома очень просторная планировка, а панорамные длинные кадры только усиливают эффект большой площади. Солнечные лучи в дом попадают через широкие окна, наполняя все пространство светом.

Интерьер дома довольно минималистичен, он в основном состоит из горизонтальных и вертикальных линий, которые, на протяжении всего фильма, выступают разделителями между семьей Ким и семьей Пак, не давая двум социальным классам соприкоснуться в полной мере, как бы говоря, что семья Ким никогда не сможет по-настоящему стать частью богатого общества.

Наконец, внутри роскошного дома спрятался подвал, который является пристанищем для мужа экономки Мун-Гван. Своей теснотой и темным зеленоватым освещением он рифмуется с полуподвалом семьи Ким, но отсутствие какого либо света извне говорит зрителям о том, что у жителей подобного подвала совсем нет никаких надежд и планов на будущее, они навсегда застряли в этой тесной клетке социального неблагополучия.

Так, например, в конце фильма, отец семейства Ким, оказывается в «заточении» в подвале, и в послании, которое он оставляет сыну, он рассказывает о том, как выживает в новых условиях. У него нет никаких надежд кроме той призрачной, что однажды Ки-ву сможет хотя бы получить его послание. Ки-ву, в свою очередь, в своем послании отцу полон надежд и планов о лучшей жизни, потому что он, как и в начале фильма, живет в полуподвале, которое освещает узкое окно.

«Пустой дом» хорошо объясняет, что слова были придуманы людьми, чтобы скрыть свое одиночество. Фильм размышляет о том, что такое одиночество и свобода, и насколько нужны слова, чтобы две одинокие души могли достигнуть понимания.

Главный герой фильма не имеет как такового собственного дома. Он вламывается в чужие пустующие дома, но не со злым умыслом. Он «одалживает» дом у хозяев, живет в нем день или меньше, чинит и стирает вещи, накрывает на стол. Он примеряет на себя не только дом, но жизнь хозяев, которым дом принадлежит, наполняет пустующий дом смыслом жизни в нем.