«Цивилизационный миф» в работах современных русских художников

Семантический центр искусства мы можем представить как кристаллизованную форму художественной информации. Благодаря автору он оказывается структурирован и наделен определенным уровнем стабильности. Он, будучи вместилищем культурного кода, понятного на ассоциативно-патетическом уровне, сохраняет в себе имманентную сущность произведения даже под воздействием интерпретации. В свою очередь периферия более склонна видоизменяться в процессе толкования, вступая в активный диалог с реципиентом.

Если периферия произведения доминирует без разделения, то существует опасность потери самого статуса произведения искусства, его излишнее распыление на вторичные смыслы и домыслы.

Иная ситуация образуется, когда в работе ясно прослеживается влияние традиции: она оказывается вплетена в общекультурный контекст, что, даже на бессознательном уровне, позволяет ее семантическому центру стать оформленным и явным.

Такая форма вызывает особо сильный отклик у зрителя, побуждая к сотворчеству более чем к плоскостной интерпретации. Создание «цивилизационного мифа» отсылает нас к практике проработке художником собственной мифологической системы, открывающей перед зрителем возможность рассмотрения суммы работ как концептуально целой единицы и попутного вплетения ее в общекультурный контекст.

«Цивилизационный миф» возникает в данном дискурсе как размышление об одной из форм такой революции: художник четко демонстрирует дуальность своего эпоса: осмысление экзистенциальной идеи в ядре работы и диахроническом понимании формы на периферии. При этом ядро тематического и смыслового содержания оказывается концентрацией той или иной традиции, к которой апеллирует художник, что возвращает нас к тезису об оформленности и укрощении интерпретации. Для работ характерно смещение от антропоцентрического мировоззрения и создание аналогового представления об искусстве: искусство не соответствует канонизированной для своего времени формы, порождая вопрос об истории, стоящей за данными объектами. Комбинация и компиляция работ способна самоорганизоваться в комплексную структуру мифологического и эзотерического характера.

Зачастую в работах можно проследить тенденцию к фетишизации и тотемизации определенных сакральных для художника образов, которые выстраиваются для зрителя в мощный визуальный нарратив. Архивация, археологическая и антропологическая тенденции в данном случае выступают сквозными темами в творчестве авторов, что создает нестандартную оптику, позволяющую рассмотреть глобальную цивилизацию и ее развитие через призму иного мира, отстранившись от привычного культурного контекста, выйдя за рамки представлений о своей культуре как об эсхатологической материи.

Работам присущи футуристичный или архаичный пафосы, однако в контексте авторского эпоса они могут восприниматься как нечто существующее вне четких временных рамок. Это искусство, оторванное от повседневности, его породившей. Искусство, не имеющее четкого предела в своем развитии, так как для зрителя всегда представлено в самодостаточном статусе-кво. Мир, взрастивший эти работы представляется эфемерным и отдаленным пространством, заключенным в самих произведениях. Эти художественные миры находятся на стыке природы и искусства, легенд и фактов, реального и вымышленного, мимолетного и вечного.

Шаманизм присущ многим художественным практикам, однако в данном случае он выступает как прямое апеллирование к воспроизведению внутреннего ритуала автора перед зрителем, когда система знаков и символов обращается к бессознательному, чувственному ощущению от работы. Ритуализация вступает в диалог с патетической стороной восприятия искусства, позволяя зрителям создать эмоциональную связь с объектом.

Такая практика обнаруживает себя как основной носитель авторского эпоса, мифологии. Обращение к ней позволяет говорить об интересе авторов к философско-синкретическому пониманию искусства. Работы наделяются аурой трансцендентальности, вводящей их в порядок «больших» произведений искусства ровно столько же как в порядок объектов повседневной реальности. Они выстраиваются в единый комплекс, организуются в плотную материю.

Эклектичное звучание вбирает в себя многоголосье всех и ни одной культур одновременно. Произведения постоянно курсируют от мимесиса к абстракции, находя себя в переходных формах и промежуточных, но устойчивых конфигурациях.

В самом стремлении к созданию полноценной авторской мифологии можно выделить две основные идеи — неизбежность личной смерти и долговечность общественного порядка — обе символически объединены и составляют стержень, на котором держатся ритуалы, а следовательно и само общество. Художник изучает связь между существованием человека и этим миром, его вечную переменчивость и вечное возвращение на круги своя. Наше представление о мире меняется веками, демонстрируя непостоянство той или иной модели мировоззрения, и именно художественное высказывание способно выступить как центр равновесия: не претендуя на абсолютную истинность, оно находит себя символом, позволяющим принять хаос, царящий вокруг.

На данный момент, когда цивилизация становится глобализированной, стираются грани между различными системами мировоззрения, что позволяет авторам обращаться не к конкретной ритуальной практике общества, но к ее идее в целом. Это также позволяет реципиентам осознать себя частью мирового процесса, уйдя от индивидуалистичности и психоцентричности, обратиться к коллективному и найти в нем витальную силу.

Говоря глобально, любые классические мифологии не историчны. Они говорят не о событиях внешнего мира, но о сущностях воображения. Они, как и искусство, отражают всеобщие признаки экзистенциальных размышлений, присущие всему человечеству, неизменным свойствам души и психики. Поэтому рассуждение о «цивилизационных мифах», созданных современными художниками, стоит рассматривать как одну из вариаций таких идей, заключенных в выразительную визуальную форму и позволяющих избежать излишней рационализации (которая бы, например, возникла в случае представления их в форме текста) и, напротив, сосредоточиться на трансцендентном, иррациональном опыте, откликнуться на метафизичность символов и обратиться к чувственному познанию.

Выбор художников для исследования основывался на следующих критериях: — современный русский художник; — работы в традиционных техниках (скульптура, инсталляция и т. д.); — в произведениях автора присутствует нарратив, создающий единую мифологическую и символическую систему в рамках его творчества.

1. Евгений Антуфьев
2. Николай Полисский
3. Дмитрий Каварга
4. Василий Кононов-Гредин
5. Александр Бродский

Художник заинтересован в феноменах исторического развития цивилизации, архивации, памяти и их сочетании с миром вещей. Искусство Антуфьева вбирает в себя структуры мифов и реальные архивы, частное и общее, обращая внимание зрителя на то, что между ними нет глобальных различий — они подчинены гармонии дуальности. Он мыслит проектами-структурами, и каждая из них представлена как самодостаточный эпос, курируемый не просто художником, но антропологом, археологом, реставратором.

«Цивилизационный миф» творчества Евгения Антуфьева — это воспроизведение ритуалов загадочного утраченного культа, чьи артефакты-тотемы и составляют нарратив художника. Во многих произведениях можно найти апелляцию к родной для художника тувинской мифопоэтике, однако при этом сложно говорить об исключительной привязке автора к национальным мотивам. Мир работ, сотворенный Антуфьевым в стенах галерей и краеведческих музеев, представляется архаичным собранием множества культур, их наследником, сохраняющим свою уникальность в парадоксальной гармонии шероховатых текстур, совмещении неоднородных материалов и пропорциональной целостности объектов-скульптур и инсталляций.

«Объекты защиты» 2008, выставка

В качестве основных материалов для «Объектов защиты» Антуфьев использовал найденные и собранные в родной Туве материалы: «перья, кости, черепа и засушенные растения, а также собственные волосы и кусочки кожи, золотые зубы бабушки» и тому подобное [1]. Компиляция всей массы объектов и материалов образовала пространство, напоминающее алтари или обрядовую пещеру. Это история не столько про личность в ее частном проявлении, сколько про переплетение индивидуального и общего, стирание граней между ними.

В экспозицию также вошли антропоморфные идолы из ткани, к которым художник не раз обратится впоследствии.

«Двенадцать, дерево, дельфин, нож, чаша, маска, кристалл, кость и мрамор — слияние. Исследование материалов» 2014, выставка-инсталляция

Художник создал коллаж-выставку размером с галерею: на ней была представлена целостная история, сотканная из залов-лабиринтов, не разделенных четкой навигацией — каждый пришедший имел возможность сформировать собственное видение работы. Антуфьеву удалось сочинить полиматериальное звучание, собрав в одном пространстве «кость, дерево, кристалл, ткань, змеиную кожу, нож из метеоритного железа, фотографию мраморного куба, пленку „под мрамор“, блестящую наклейку-контур дельфина» [1]. Все это действительно слилось в единую мифическую пещеру, где зрителю было необходимо вступить в диалог не только с формой, но и с материалом, подчинившись глобальному ритуалу, составившему выставку.

«Семь подземных королей или краткая история тени» 2015, выставка

Этот проект Антуфьева стал дебютом нового материала в арсенале художника — янтаря. По словам самого автора эта окаменевшая смола впечатлила его своим возрастом, превышающим древность человеческой цивилизации. Выставка предстала как собрание крайне архаичных, вотивных идолов, масок и деревянных фигур, инкрустированных янтарем. Проект отсылается к культу предков, прокладывая связи между тысячелетними культурами, соединяя современность и первобытность. Представленные объекты являются оберегами, то есть формой, наделенной ценностью не только как произведение искусства, но и как предмет обряда — быта, совмещенного с трансцендентностью.

Работы Евгения Антуфьева подчинены методу хорового звучания: каждая вещь на выставке или в инсталляции цепляет следующую, сливаясь с ней. Усиливая друг друга, они образуют полноценный художественный эпос. Искусство в диалоге, по мнению самого автора, проявляет новые голоса и новые стороны. Поэтому работы художника представлены не только в классических «белых кубах», но и в краеведческих и исторических музеях наравне с памятниками древности.

Неотъемлем и шаманизм его искусства, проявляющий себя в тонких знаках и символах, работающий как призыв к защите путем ритуализации процесса работы и самого произведения. Важно отметить, что значимой чертой работ художника является использование материалов, не принадлежащих миру искусства в их классическом понимании. В этом также можно проследить тенденцию Евгения Антуфьева к тотемизации, наделению вещей сакрально-обрядовыми свойствами и автономность его визуального языка.

Николай Полисский, начинавший свой путь как живописец, нашел выражение своей творческой мысли в форме лэнд-арта — грандиозных скульптур, близких к архитектурным объектам. Несмотря на колоссальные размеры работ, вторжение художника и его слияние с пейзажами выглядят невероятно органично, словно Полисскому удается сконцентрировать в своих объектах характер самого места и представить в таком обличии зрителю. В основном художник работает на берегу Угры в заповедных местах Никола-Ленивца, обращаясь к национальному коду этого ландшафта — бесконечным полям и воздушным массам. Его работы также представлены в Люксембурге, Тайване, Франции, и в каждом из случаев они гармонируют с особенностями топоса.

Свои произведения Николай Полисский выполняет из недолговечных материалов, склонных к скорому разрушению на открытом воздухе: дерева, лозы, снега, металлических листов, сена. По его словам, «искусство должно стареть», становится руиной, видоизменяться и освобождать место (буквально и метафорически) для новых работ и мастеров.