0 — Концепция визуального исследования
Фото-портфолио второй половины XX века перестает быть рабочей папкой снимков и превращается в художническую книгу, где формат и тираж уже сами говорят за автора.
Ed Ruscha, Twentysix Gasoline Stations, фотокнига, 1963.
Во второй половине XX века фотографы все активнее выходят за рамки классического коммерческого портфолио. Вместо папки со своими лучшими кадрами появляются фотокниги и "artist’s books", рассчитанные не на заказчика, а на внимательного зрителя и коллекционера. В них важна не только отдельная фотография, но и то, как она выстроена в последовательность, в сетку, в формат и тираж, а также как через все это автор задаёт свою точку зрения.
Мне как дизайнеру интересно, где именно проходит граница между портфолио и "artist’s book". С одной стороны, фотокнига все еще может просто собирать и показывать серию работ автора. С другой, когда автор осознанно выстраивает порядок снимков, ритм, формат и структуру книги, эта серия начинает работать как самостоятельное художественное высказывание. В этом исследовании я рассматриваю этот переход на примере книг Bernd and Hilla Becher, Ed Ruscha и Sophie Calle, где особенно чётко видно, как меняется функция фото-портфолио.
Исследование рассматривает, как фото-портфолио превращается в художническую книгу: от серий заводских зданий до бензоколонок и интимных расследований.
Ed Ruscha, Every Building on the Sunset Strip, фотокнига, 1966.
Цель исследования — проследить, как во второй половине XX века фото-портфолио превращается в художническую книгу и какие визуальные решения делают ее самостоятельным высказыванием, а не просто сборником работ.
Моя гипотеза заключается в том, что когда портфолио перестает быть нейтральной подборкой лучших снимков и превращается в продуманную книгу с определенным форматом, последовательностью и тиражом, оно начинает функционировать как художественный жест. В этом жесте важны не только сами изображения, но и подход и виденье автора, то, как собраны изображения, как листаются, повторяются и исчезают.
Книга Ричарда Аведона – Photographs 1947–1977 устроена как классическое портфолио лучших снимков одного фотографа. В ней собраны знаковые модные и портретные кадры за тридцать лет, и каждый снимок подаётся как отдельный сильный образ. Здесь на первом плане именно отдельная фотография, а не концепция книги как целого.
Фотокнига Бернда и Хиллы Бехер – Anonyme Skulpturen. Eine Typologie technischer Bauten уже уходит от логики такого портфолио. Вместо лучших работ она собирает серию промышленных сооружений, снятых в одном ракурсе и выстроенных в типологические ряды. Важен повтор и структура серии, поэтому книга работает как artist’s book и исследование формы, а не витрина достижений автора.
Структура исследования строится от контекста к конкретным кейсам, а методы основаны на визуальном и сравнительном анализе обоих типов фотокниг.
Сначала я кратко описываю, как выглядело традиционное фото-портфолио второй половины XX века, затем перехожу к книгам Becher, Ruscha и Sophie Calle и в финале формулирую выводы о смене статуса и вида фотокниги.
В работе я опираюсь на визуальный анализ (обложки, сетки, порядок снимков, соотношение текста и изображения). Для меня важно не только описать эти книги, но и понять, какие приемы их построения можно использовать сегодня в собственном современном портфолио, фотокниге или зине.
1 — От коммерческого портфолио к фотокниге
В середине XX века книга-портфолио работает как аккуратная папка с «лучшим», которую фотограф приносит заказчику, редактору или куратору для демонстрации навыков.
Печатное портфолио появляется как рабочий инструмент, его делают ради конкретных людей и задач – чтобы показать уровень съемки модному дому, рекламному агентству, журнальному редактору или музею. Книга собирает уже опубликованные и выставленные снимки и в удобном формате демонстрирует диапазон автора: портрет, мода, репортаж, студийная постановка. Пример слева – один из разворотов Ричарда Аведона: Photographs 1947–1977, который показывает, как книга демонстрирует вариативность навыков фотографа
Такие книги фиксируют карьеру фотографа, но почти не используют формат самой книги в качестве выразительного средства и не раскрывают потенциал автора как художника.
Монографии вроде Avedon: Photographs 1947–1977 или Henri Cartier-Bresson: Photographer строятся по схеме «карьера в картинках»: каждая страница – отдельный сильный снимок, между ними короткие подписи, а, иногда, вступительный эссеистический текст.
Порядок фотографий подчёркивает развитие стиля и круг тем, но книга остается всего лишь витриной. Ее главная функция – подтвердить статус автора и аккуратно упаковать его уже признанные работы.
Читатель же листает страницы скорее как альбом: фокусируется на каждом кадре отдельно, а не на том, как к ним подведен взгляд через последовательность разворотов.
Henri Cartier Bresson: Photographer. 1979.
Этот пример хорошо показывает логику такой книги-портфолио: на обложке имя Henri Cartier-Bresson набрано крупнее всего, сразу обозначая автора, а внутри на целой странице размещена одна большая фотография, соседствующая лишь с коротким вступительным текстом. Формат книги здесь работает как чистый нейтральный носитель, как аккуратная папка с работами, где отдельные сильные снимки демонстрируются с минимальными пояснениями и без сложного авторского высказывания через саму структуру издания.
Во второй половине XX века часть фотографов начинает относиться к книге не как к резюме, а как к самостоятельному произведению, где важны серийность, ритм и формат.
Параллельно с ростом фотографических выставок и журналов развивается и фотокнига как авторский формат. Исследования истории фотокниги показывают, что именно в XX веке книга становится одним из ключевых способов художественного высказывания: фотографы используют разворот, последовательность и тираж как часть композиции, а не просто как упаковку изображений.
Возникают малотиражные издания, где книга рассчитана уже не на конкретного заказчика, а на внимательного читателя-наблюдателя, коллекционера, музей. Для автора это способ не только показать, как он снимает, но и продумать, как снимки взаимодействуют между собой, какую историю они выстраивают и какой ритм перелистывания задают.
Robert Frank, The Americans, photobook, 1958–1959.
Robert Frank, The Americans книга уже не похожа на портфолио. На обложке — фрагмент сцены в автобусе, а не парадный портрет автора или лучший кадр, внутри на развороте, один снимок с большим белым полем напротив. Пустая страница и точное расположение кадра задают паузы и ритм листания, превращая путешествие Роберта Франка по США в цельное визуальное высказывание, где важна именно последовательность дороги, а не демонстрация мастерства в каждом отдельном кадре, как это было раньше.
Фотокниги вроде Anonyme Skulpturen показывают, как серия и метод съемки важнее, чем отдельный эффектный кадр, книга становится исследованием формы.
В книге Anonyme Skulpturen. Eine Typologie technischer Bauten Bernd and Hilla Becher собирают 194 черно-белые фотографии промышленных сооружений: водонапорных башен, доменных печей, силосов и газгольдеров.
Все объекты сняты в одинаковом фронтальном ракурсе и выстроены в строгие типологические ряды. На развороте мы видим не одну идеальную фотографию, а сетку из почти одинаковых конструкций, где различия считываются только при внимательном рассматривании.
Книга работает как визуальное исследование индустриальной архитектуры, она не пытается продать стиль фотографа, а показывает его метод –терпеливое собирание и сравнение анонимных форм.
Bernd and Hilla Becher, Anonyme Skulpturen. Eine Typologie technischer Bauten. 1970.
Если в книге Аведона центральной единицей остается отдельный портрет, то у Бехеров важен уже не герой кадра, а сама структура серии и сетка разворота. В первом случае книга нужна, чтобы подтвердить статус фотографа и аккуратно собрать его достижения. Во втором — чтобы предложить зрителю способ смотреть на мир: сравнивать, замедляться, замечать разницу в повторяющихся и обычных формах. Именно этот переход от книги-портфолио к книге-исследованию становится отправной точкой всего моего визуального исследования и объясняет, почему фотокнига во второй половине XX века выходит за пределы утилитарного инструмента и превращается в форму художественного высказывания.
2 — Типологические фотокниги индустриального ландшафта
Bernd & Hilla Becher, Typologies строится не вокруг одного сильного кадра, а вокруг повторяющегося мотива, который раскрывается через десятки почти одинаковых снимков.
С конца 1950-х Бернд и Хилла Бехер систематически снимают индустриальные сооружения: водонапорные башни, градирни, доменные печи, шахтные копры, силосы, фасады заводов.
Их цель — задокументировать типичные для эпохи здания, которым грозит снос, и показать их как отдельный пласт визуальной культуры. Фотографии они делают по строгим правилам: крупноформатная камера, фронтальный ракурс, облачная погода, отсутствие людей, минимум деталей вокруг. Так они добиваются максимально объективного вида, при этом подчеркивая чистую форму конструкций.
