«Почтальон всегда звонит дважды»: вариативность экранизаций детектива

В начале работы я сфокусируюсь на концепции исследования. Затем проведу сравнительный анализ обложек четырех экранизаций. После перейду к рассмотрению фильма-нуара и его особенностей. Наконец, последовательно рассмотрю четыре экранизации детективного романа Дж. Кейна «Почтальон всегда звонит дважды». В конце мы сфокусируемся на выводах визуального исследования.

В данном визуальном исследовании будет рассмотрен сюжет детективного романа «Почтальон всегда звонит дважды» и вариативность его экранизаций. Криминальный детектив вдохновил четырех режиссеров с разным бэкграундом и историей на создание кинокартин, каждая из которых будет не просто пересказом сюжета книги, но уникальным «экспонатом» своего времени. Я решила нарушить привычный хронологический порядок и в этой работе проанализировать фильмы именно в том порядке, в котором я их впервые смотрела. Мне кажется, это частично повлияло на мое восприятие визуальной составляющей, жанровых формул и интенций.

Мне кажется, нельзя понять всю глубину фильма, не прочитав сначала книгу, по которой он был снят. Поэтому текст романа служил для меня ориентиром. Я пыталась сравнить впечатления и ожидания от книги и то, в каком ключе сюжет был преподнесен разными режиссерами. В ходе анализа были рассмотрены как научные и исследовательские работы по жанрам и направлениям в кино, так и статьи из кино-журналов, а также публикации критиков или рецензии.

Итак, в работе будут рассмотрены одноименный классический голлиувудский фильм-нуар 1946 года и его самая новая адаптация с Джеком Николсоном 1981 года (я бы даже отнесла эту экранизацию к кросс-жанровому фильму, потому что тут наблюдаются черты нео-нуара, триллера, мелодраммы, черты саспенса). Что меня особо заинтриговало, так это тот факт, что криминальный роман американского писателя впервые был экранизирован не американцами, а французами («Последний поворот», 1939 г.), а затем и итальянцами («Одержимость», 1946 г.). Что еще более интересное — в этих двух европейских фильмах уже проскакивают черты раннего нуара, хотя нуар и считается классическим американским жанром.

Обложки фильмов — очень важная часть визуальной коммуникации, они несут в себе «коды», с помощью которых мы воспринимаем информацию. При этом интерпретация и восприятие информации, разумеется, субъективны. Итак, на всех обложках мы видим главных героев, причем демонстрация динамики их отношений различается в зависимости от экранизации. Обложка к экранизации 1943 года такая же нуарная, как и сам фильм. Неприступная и роковая femme fatale и ее партнер, растворяющийся в черном фоне.

На обложке к фильму «Почтальон всегда звонит дважды» 1981 года у героев даже видны токсичные и зависимые отношения, в которых они находятся, что мы можем определить по их позам, невербалике.

На обложке к итальянской адаптации женщина хватается, даже цепляется за своего любовника как за единственный шанс спасения от нелюбимого мужа, при этом она словно тянет его вниз за собой. Но ее парнер отрешен, он даже не смотрит на нее, полностью погруженный в свои мысли и проблемы (здесь можно увидеть влияние итальянского неореализма). Обложка вызывает ощущение меланхолии, одиночества, безысходности.

Обложка французского фильма, наконец, представляет нам нового героя — мужа, как бы намекая, что фильм все-таки посвящен любовному треугольнику, из которого герои так и не смогут выбраться. Стиль, в котором выполнена обложка, очень напрягает, создается ощущение, что скоро произойдет трагедия. Собственно, это настроение правдиво, ведь в этом фильме режиссер обращается к саспенсу как к кинематографическому инструменту.

Голливудский фильм-нуар — американский жанр 40-х годов XX века, который развивается в начале Второй мировой войны. Великая депрессия затихает лишь в 1939 году, но на смену ей приходит уже новая угроза в виде войны. И, на мой взгляд, царившее в обществе настроение подавленности повлияло на становление нуара как жанра. Очевиден основной его посыл — пессимизм и удрученность, нестабильность, неопределенность будущего.

В 1920-е годы возникает литературный жанр hardboiled детектив (или «крутой детектив», но, мне кажется, именно английский вариант названия позволяет прочувствовать настроение этого жанра). В историях фигурировали частные детективы (как мы их сейчас привыкли представлять — в плащах и шляпах), полицейские, и, конечно же, роковая женщина, стоящая во главе повествования — femme fatale. И именно этот литературный жанр и выработал эстетику, которая вскоре будет присуща классическому нуару. А меж тем, стоит упомянуть, что книга, которая легла в основу рассматриваемых в этом исследовании фильмов, как раз являлась hardboiled романом.

Логично, что возникает вопрос: с какой точки зрения стоит подойти к определению нуара. В случае нуара сложно понять, жанр это или стиль. С одной стороны, это стилевой феномен, стилестический конструкт. Визуальный стиль нуара угадывается сразу. Это темнота, город, антигерой и роковая женщина, контрастное освещение, дым сигарет, алкоголь, освещенная половина лица, позы персонажей, детективы в шляпах и т. д.

С другой стороны, нуар — это жанр, потому что у него есть абсолютно четкие повествовательные особенности и стиль. Это криминальный жанр, а вот, например, нео-нуар уже можно считать его поджанром.

Также, согласно жанровым теориям, существуют набор характеристик, по которым мы можем определить идеальный фильм какого-либо жанра. Так, Андре Базен — основоположник компаративного анализа считал, что есть идеальный архетип жанра (это довольно ограничивающая теория, но она позволяет рассмотреть фильм-нуар с новой стороны). То есть идеальным фильм делают максимум атрибутов и компонентов, присущих какому-либо жанру. Например, Билли Уайлдер создал самый главный архетип нуарного фильма, в котором присутствует совокупность разных факторов, характерных именно для нуара. Получается, нуар тоже можно назвать жанром.

Сюжет книги (как, собственно, и фильмов) таков. Главный герой — Фрэнк Чамберс — молодой человек без гроша в кармане, безработный бродяга, устроившийся работать механиком в забегаловку. Он влюбился в Кору — жену владельца, молодую красотку, ставшей женой абсолютно не привлекательному ей человеку ради того, чтобы вырваться из своей бедности. Чувства Коры к Фрэнку оказываются взаимными, и они даже пытаются сбежать вместе, в никуда, подальше от мужа и старой жизни, но не решаются, потому что даже в таком случае бедность продолжала бы их преследовать.

Тогда любовники продумывают план убийства мужа: Кора должна ударить его по голове, пока тот будет в душе. Попытка убийства была неудачной, все списали на несчастный случай. Муж Коры был в больнице, Фрэнк и Кора наслаждались своей свободой. Но для Фрэнка это счастье было эфемерным и мимолетным, поэтому он уволился и ушел от Коры. Однако от судьбы не убежишь, и он снова пересекается с Корой и ее мужем. Любовники во второй раз продумывают план убийства (на этот раз удачный) — несчастный случай в аварии.

Их обвинили в умышленном убийстве ради страховки, причем обвиняющая сторона выпытывала у них признания по-отдельности, пытаясь добиться, чтобы каждый предал своего сообщника (классическая дилемма заключенного). Героям «повезло», потому что их адвокат сумел разобраться с обвинениями — их выпустили на свободу, причем даже с деньгами от страховки.

Отношения героев после всех событий пошли на спад (убийство не принесло им ни счастья, ни свободы). Фрэнк мечтал убежать, чтобы снова быть свободным и не привязанным к какому-то определенному месту (он даже ненадолго завел себе любовницу и уехал с ней), а Кора, наоборот, хотела и дальше заниматься бизнесом покойного мужа и развивать его. В конце фильма мы узнаем, что Кора беременна, поэтому главные герои принимают решение пожениться, чтобы начать жизнь с чистого листа. Но неожиданно Фрэнк не справляется с управлением машины, в которой они ехали, и Кора с ребенком погибают. Теперь Фрэнка судят уже за убийство возлюбленной, которое он на самом деле не совершал.

Классический главный герой нуара — это, как правило, человек из не самой благополучной социальной прослойки. Это маргинал, который не принадлежит какой-то социальной группе, его вообще ничего не держит. Нуар приоткрывает нам тайну полумаргинального мира, впуская нас в подпольные заведения, бары и придорожные мотели (или в забегаловку, как в нашем случае), в которых и влачат свое существование герои.

Герой нуара, закуривая очередную сигарету, рассуждает о смысле жизни, причем в нуаре изобилие диалогов выглядит очень органично. Дым, сигареты, темнота, джаз, тени, напряжение — все это действует на стилизацию жанра.

Знание французского не требуется, чтобы понять значение слова «noir» и попробовать выявить особенности этого жанра. Во-первых, нуару свойственны темные и ночные сцены («черный» фильм не может не быть темным). Во-вторых, нуар строится на контрастах и противопоставлениях: тень-свет, черный-белый, человек-силуэт. В такой чуткой и продуманной работе над светом можно проследить наследие немецкого экспрессионизма.

В фильмах превалирует контрастное освещение, благодаря которому на стенах появляются вертикальные линии. Жалюзи на окнах (еще одна неотъемлемая особенность для фильма-нуар) создают узор решеток на стенах. Решетки могут даже быть не физическими, но складываться из теней, что создает визуальную метафору скованности героев. Это подчеркивает мысль о том, что своими поступками они сами обрекают себя на заточение, не только физическое, но и духовное. И если в начале фильма решетки практически незаметны, то к концу повествования они уже явно намекают на судьбу героев.

В голливудском фильме-нуар «Почтальон всегда звонит дважды» присутствует еще одна уникальная особенность нуара: мистический закадровый голос рассказчика-главного героя. Он словно зачитывает сценарий своей жизни, все больше погружая нас в атмосферу фильма.

Это экспериментальное решение затем будет использоваться и другими режиссерами, например, Билли Уайлдером в фильме «Двойная страховка», в котором мы услышим монолог от лица мертвеца. Так, закадровый голос станет неотъемлемой частью криминального фильма-нуара. Этот ход будет использоваться и в современных кинокартинах, например, в фильме «Красота по-американски».

Нуар можно назвать амбивалентным с точки зрения морали жанром. Антигерой — это новый персонаж для Голливуда того периода (а это, как известно, был студийный Голливуд, подчинившийся кодексу Хейса). Мало того, что он устанавливал цензуру, он ограничивал и то, как главный герой должен выглядеть. Разумеется, герои нуара не очень-то и вписывались в одобряемые рамки, они особо не были наделены ни честностью, ни честью, ни благородством, ни внутренним представлением о моральных поступках.

Нуар представляет нам нового персонажа — антигероя, в котором постоянно происходит внутренняя борьба. В нуаре антигерой становится метафорой темным сторонам человеческой личности и души. Это двойственный персонаж, который преследует свои цели, у него своя «мораль», он способен на убийство и жестокость, причем он не испытывает раскаяния за свои поступки.

Именно в кулуаре черно-белого цвета дымящихся сигарет двойственность антигероя обретает свое очарование. У антигероя есть очаровательная партнерша — роковая женщина, образ которой очень важен для нуара. Мы видим этот тандем «антигерой — femme fatale» в класических фильмах-нуар, например, в фильме Билли Уайлдера «Двойная страховка» (тоже снятого по роману Дж. Кейнса).

По-настоящему двойственную роль в фильме-нуар играет партнерша антигероя — роковая и корыстная женщина. Красивая, неприступная, которая тоже преследует свои собственные цели (ради которых она сумеет пойти и на предательство, и на убийство). Умеет ли она влюбляться по-настоящему или чувства и слова любви являются частью ее шарма и инструментом достижения цели — вопрос. Девушка не так чиста, как может показаться на первый взгляд. Это не классический образ любящей матери или жены, это новая героиня «черного жанра».

Роль главной героини в экранизации «Почтальон всегда звонит дважды» 1946 года исполнила голливудская актриса Лана Тернер. Хоть девушка и работает в забегаловке, она все равно выглядит роскошно и красиво.

Здесь представлена последовательность кадров, на которых мы впервые видим героиню. Интересно, что фильм был снят во времена кодекса Хейза, который предусматривал цензуру на эротику и секс. Например, нам не показаны отношения между героями, максимум — поцелуй и завуалированный намек на сексуальность (как мы видим на представленных кадрах).

В фильме есть момент, где в конце сцены активно пригорает котлета — это тоже способ продемонстрировать зарождение чувств, ничего по сути так и не показав. На наготу, открытую демонстрацию чувств, эротику наложено табу. В то же время, в новой адаптации цензуры уже асболютно нет, мы видим черты эротического триллера, жесткость, грубость. Нет завуалированных намеков, додумывания — экранизация «в лоб» показывает нам все, что происходит.

Под влиянием кодекса Хейса в голливудской экранизации нам не показали ни «животной» сексуальности, ни жестокости убийства. Напротив, их отношения были представлены в излишне романтической и идеалистической форме. Хотя фильм практически полностью воссоздал сюжет книги, цензура не позволила правильно передать ее изначальное настроение.

Боб Рейфелсон лучше справился с этой задачей и вроде бы привнес дух книги Дж. Кейнса на экран, однако эта экранизация все же лишена сентиментальности, чуткости. Тем не менее, режиссер сумел передать надрыв, напряженность героев.

В современном кинематографе нет кристально чистых жанров, их границы достаточно флюидны, один может переплывать в другой. Это можно сказать и про фильм «Почтальон всегда звонит дважды» 1981 года. Характер повествования в фильме меняется: размеренная и спококойная часть сменяется более тревожной, динамической — он разбит на несколько частей в рамках одного полотна. В 80-е уже немного подзабытый нуар вдруг обретает новое дыхание. Наступает этоха нео-нуара, новое прочтение детективной истории в цвете, в которой традиционные элементы нуара подвергаются переосмыслению.

В этой экранизации огонь и свет будут часто играть роль метафоры конца. Герой, только принявший решение остаться работать механиком в закусочной, закуривает сигарету. Мне кажется, огонь является метафорой судьбы или даже рока, от которого не смогут скрыться главные герои. Он маячит на горизонте, когда герои планируют убийство и дает о себе знать, когда их даже оправдывают за преступление. Огонь — это судьба, это почтальон, который позвонит снова.

История с элементами детективного и нуарного повествования перетекает в новый жанр — триллер. Здесь присутствуют как черты экшна, саспенса, так и нуара, и на пересечении рождается триллер. В данной экранизации режиссер наиболее успешно приблизился к изначальному сценарию фильма. В отличие от ранних экранизаций романа, в этой версии нам показано убийство во всех подробностях. Здесь же мы видим, как совершается преступление. Убийство показано не сколько поэтично или реалистично, но достаточно натуралистично. Кинематографическая реальность в этот раз не подвергается жесткой цензуре (запрет на насилие, убийства в кадре), как это было в случае с голливудской экранизацией.

Герои в фильме-нуар двойственные: у них есть хорошие и плохие стороны. В двух экранизациях эта дуальность обыгрывается с помощью зеркал. У героев есть свой внутренний моральный кодекс, который нередко отличается от принятых норм (здесь можно заметить отсылку к философии Камю, которую мы рассмотрим далее). 
С одной стороны, есть аморальность преступления. С другой стороны, в нуаре герои обязаны оставаться верными собственным моральным приоритетам (даже противоречащим привычным нормам), иначе внутри выстроенной драматургии отказ от своих взглядов тоже будет считаться «аморальным».

Даже Орсон Уэллс в «Леди из Шанхая», насколько я помню, обращался к зеркалу, как к инструменту визуализации двойственности человеческой натуры.

В самой последней цветной экранизации вводится красный цвет, на мой взгляд, в качестве метафоры того, что преступление оставляет на человеке свой след. Красный цвет отсылает нас к концепции ада и вечного наказания, накладывая на героев своеобразную печать зла. Она появляется именно в тот момент, когда герои совершают преступление. Мы словно понимаем, что скоро правосудие восторжествует и почтальон действительно «позвонит во второй раз».

Как уже было отмечено, этой работе присущи визуальные и эстетические особенности фильма-нуара. Как известно, нуар с помощью света играет на контрастах. Я заметила, что лицо главного героя постоянно разделяется тенью, словно подчеркивая его, образно говоря, две субличности — Джекилла и Хайда, светлую и темную сторону. Режиссер показывает духовные трансформации героя через внешние изменения. Мы можем проследить, как темнота захватывает и поглощает душу героя, берет «бразды правления» в свои руки.

Немаловажную роль в этом фильме играют интерьерные кадры. Как мне показалось, режиссер вдохновлялся работами американского художника Э. Хоппера. Режиссер отдавал оммаж художнику, делая попытку вдохнуть жизнь в картины Хоппера, оживив их на экране. Ему это удалось: мрачность картины создает напряжение, саспенс.

В сценах фильма считываются тревога, безнадежность, звенящее одиночество, пустота и тишина. Кора и Фрэнк (главные герои) совершили убийство, но это не подарило им ни счастье, ни свободу, о которой они мечтали. Гнетущая атмосфера давит на зрителя и словно погружает нас в самые темные и труднодоступные закоулки душ главных героев.

Мне понравилось, что случайная смерть Коры была романтизирована и не показана настолько натуралистично, как смерть ее мужа. Это, наверное, одна из немногих сцен, в которой я действительно увидела чувства главного героя к своей возлюбленной. Режиссер, очевидно, продолжил вдохновляться наследием мирового искусства, в этот раз практически воссоздав в финальной сцене «Сотворение Адама». Как мне кажется, со смертью Коры герой теряет часть своей сущности, свою надежду, веру и свободу. Он уже знает, какая судьба его ждет: и так неожиданно преступник становится жертвой собственных решений и поступков.

Как мне кажется, в визуальном плане режиссер вдохновлялся итальянскими неореалистами, так как в фильме, помимо студийных и павильонных эпизодов, присутствуют живые кадры, снятые на природе. Фильм начинается с самых темных павильонных кадров, а заканчивается светлыми. Любопытно, что, хоть фильм и обладает чертами саспенса, визуально он не следует его логике. Так, мрачные и напряженные кадры сменяются расслабленными, а не наоборот.

В некоторых статьях, посвященных анализу экранизаций детективного романа, исследователи обращаются к философскому наследию Камю. Я решила развить эту идею и проиллюстрировать параллели между «Посторонним» Камю и экранизацией «Почтальон всегда звонит дважды». Камю размышляет над тем, как может жить человек в мире, который лишен смысла (он развивает идею Ницше, который считал, что люди «убили Бога» и тем самым сделали мир бессмысленным). Люди пытаются рационально осмыслить иррациональность мира, но это невозможно из-за абсурдности имитации бессмысленности.

В «Постороннем» главный герой Мерсо отчужденно относится ко всему происходящему. У него умерла мать, но он не испытывает трагизм, не проживает эмоции и переживания, которые, как нам кажется, должен ощущать человек в его положении. Однако затем Мерсо случайно убивает человека и его арестовывают. При этом Камю хотел показать, что его судят не сколько за убийство этого человека, а за то, что он не плакал над могилой своей матери. По сути, его приговаривают к смерти за пренебрежение человеческими ценностями и общественными условностями.

Герой-имморалист чужд обществу, он стоит в стороне от человеческого мира и воспринимает его лишь объективно и безэмоционально. Герой получает лишь чувственный и телесный опыт, но в нем нет эмоций. Камю написал: «Я бунтую — следовательно, мы существуем». Однако сам главный герой внутренне бунтует даже не против морали, как может показаться на первый взгляд, а против тех процессов, которые эту мораль сопровождают. Мне кажется, здесь скрыт бунт против процедуральности, наказания, тоталитарных режимов, которые собой формируют абсурдный мир, в котором ты всегда будешь виновен. Мне кажется, идеи экзистенциализма были особенно близки итальянскому неореализму.

Думаю, что в произведении Камю почтальон тоже «звонит дважды»: герой проявил черствость и отсутствие какой-либо эмоции по отношению к матери (здесь совершил настоящее преступление), но его судят за случайное убийство. Почтальон — это метафора правосудия и рока судьбы, провидения. В случае же экранизации Фрэнка судят не за продуманное и спланированное убийство мужа Коры, а за случайное убийство Коры и их общего ребенка, в котором он не был виновен.

Как и в «Постороннем» Фрэнк пренебрегает человеческими ценностями, он не чувствует вины, голос разума и совести, когда совершает первое убийство. Ни в одной экранизации герой никак не реагирует на совершенное им преступление, что заставляет содрогнуться. Он даже не испытывает голос совести во время суда и умудряется списать вину на свою любовницу. Позволю себе выдвинуть гипотезу, что в отношениях главных героев не было любви, искренности, а лишь влечение и желание получить чувственный опыт (еще одно сходство с героем Камю). Ни в одной экранизации я не увидела настоящих чувств между героями, но, возможно, это лишь мое восприятие.

Стоит сказать пару слов об итальянском послевоенном кинематографе, в частности, итальянском неореализме. Его можно считать как направлением, так и стилем одновременно. Это направление стало продолжением французского поэтического реализма — направления, в котором наблюдаемая нами реальность преподносилась в поэтизированной и эстетической форме. В фильмах поэтического реализма главный герой демонстрирует свою жизненную позицию, его слова являются отражением его взглядов на мир, он искренне верит в то, что произносит. Эта черта перетекла и в неореализм, но уровень поэтики все же был понижен, а вместо нее была добавлена эмоциональная составляющая. В неореализме идея передается через эстетику и эмоцию.

Это кинематографическое течение появилось в Италии отчасти из-за влияния фашизма. Тут можно провести параллель с условиями, в котором получил свое развитие нуар (он возник в Америке после Великой депрессии и начала войны): очевидно, каждый исторический этап и «климат» накладывают свой отпечаток на искусство, в том числе, и кинематографическое. И для итальянского неореализма таким отпечатком стала «незажившая рана», оставленная фашизмом — разрушительной идеей, к которой никогда не следует возвращаться.

Считается, что в 1945 году был снят первый неореалистичный фильм (Рим — открытый город), однако мы уже и до этого видим в предшествующих фильмах ту тональность, которая будет присутствовать в фильмах этого течения. Фильм Лукино Висконти тоже можно отнести к неореализму.

Неореализм демонстрирует реальных людей с их реальными проблемами и трагедиями. Демонстрация жизни обычного человека (то есть не представителя высшего сословия, не выдающегося деятеля) является, на мой взгляд, новаторским подходом. Неореализм учит нас не просто заглядывать внутрь каждого человека, но и видеть, проживать его эмоции, переживания, боль вместе с ним. Согласно концепции этого течения, не существует «маленьких людей», маленьких трагедий.

Неореализм фокусируется на людях и реальности. Представители этого направления считали, что фильм должен передавать эмоции, которые зритель увидит, схватит, проживет. И при этом испытает трагизм, сочувствие к персонажам, в нем пробудятся эмоции к людям и их историям, хоть и выдуманным.

Человек, даже «маленький», достоин внимания, сочувствия, его можно и надо делать главным героем. За, казалось бы, обыкновенными проблемами и историями может стоять вся жизнь человека — именно эта идея раскрывается в фильмах неореализма. И, мне кажется, благодаря тому, что образ маленького человека знаком нам с детства благодаря русской литературе, нам проще понять идеи неореализма. А еще, как мне показалось, Висконти проводит много параллелей с творчеством Достоевского, например, он показывает глубину и хрупкость связей между людьми, боль и проблемы, присутствующие в жизни каждого.

Для фильмов неореализма свойственна простота, но в то же время и эстетика. Неореалистичные фильмы были сняты на природе, на солнце, при естественном освещении. Детективную историю с элементами нуара поместили в совершенно непривычное пространство. «Солнечный нуар» протипопоставляет свет и солнце тьме и двойственности главных героев.

Фильм «Последний поворот» был первой экранизацией криминального романа. Как мне кажется, эта адаптация не сумела передать дух книги так же успешно, как это, например, сделал Тэй Гэрнетт. Возможно, дело в том, что действие романа было перенесено на французское побережье, тем самым фильм был лишен очарования классического американского нуара.

Глядя на эти кадры, нельзя не признать, что уже здесь мы замечаем визуальные особенности нуара. Как и в случае фильма «Почтальон всегда звонит дважды» 1981 года, тени играют важную роль в нуаре. Здесь мы видим абсолютно непроницаемое лицо главной героини (к слову, пока амплуа роковой красотки не является главным для нуара). Здесь мы не считываем ни раскаяния, ни ужаса на лице героини. Такова задумка режиссера — показать, что зло тотально и не всегда распознается с первого взгляда.

Актриса, играющая главную героиню, на мой взгляд не выполняет роль роковой соблазнительницы, как это предполагалось в книге. Более того, сцена убийства показаны мельком (как и в итальянской адаптации), страсть между любовниками тоже сведена к минимуму.

Вертикальные решетки в виде теней, дверей и окон, оказывается, присутствовали уже и в первой версии экранизации. Интересно, что подобное контрастное решение со временем стало неотъемлемой частью американского фильма-нуара.

Данные кадры напомнили мне работы Хичкока, его психологические триллеры и манеру держать зрителя в напряжении до конца. Он нас обманывает, волнует, страшит. Это абсолютно не односложная эмоция, это то, что держит нас в напряжении на протяжение всего фильма. Данная сцена длится где-то полминуты, каждые несколько секунд фокус сменяется с подозреваемого в убийстве главного героя на беспощадного допрашивающего. Необычный ракурс, быстрота смены кадров, повышенный тон героев доводят до апогея чувство напряженности и тревоги.

В данном исследовании я ставила для себя задачу изучить вариативность экранизаций криминального романа. Например, в контексте Италии столь сложный исторический и культурный бэкграунд позволил привнести экзистенциальный смысл в экранизацию. Голливудская экранизация позволила мне увидеть зарождение зрелого американского нуара.

Мне кажется, здесь мы столкнулись с так называемым «эффектом палки», описанным Романом Ингарденом в одной из своих работ. Согласно этой концепции, все в мире относительно, не всегда реальность правдива, а иллюзия ошибочна. Итак, погруженная в воду палка для каждого человека будет выглядеть по-разному, ведь степень ее деформации и «сломленности» зависит от многих факторов, в том числе и от точки зрения наблюдающего. Однако, вынув палку из воды, мы неожиданно убеждаемся, что палка цела. Этот пример иллюстрирует относительность точек зрения и восприятия человека, при этом ни одну из этих точек зрения мы не можем назвать ложной.

Каждый фильм является метафорой деформированной палки, которую режиссеры увидели со своего ракурса. Однако именно релятивизм, многогранность и относительность, вариативность экранизаций криминального детектива «Почтальон всегда звонит дважды» сделали каждую экранизацию еще более уникальной и сложной.

1. Conley T. Stages of ‘Film Noir. 1987.
2. Fluck W. Crime, Guilt, and Subjectivity in Film Noir. 2001.
3. Madison M. M. Albert Camus: philosopher of limits. 1964.
4. McGuire J.T. Formation Of The Ambiguous Heroic Archetype: Three Jewish-American Film Actors And The United States’ Film System, 1929-1948. 2021.
5. Naremore J. American Film Noir: The History of an Idea. 1995.
6. Orr C. Cain, Naturalism and Noir. 2000.
7. Pelizzon V. P., West N. M. Multiple Indemnity: Film Noir, James M. Cain, and Adaptations of a Tabloid Case. 2005.
8. Porfirio R. G. Whatever Happened to the «Film Noir?» «The Postman Always Rings Twice» (1946-1981). 1985.

9. Sefler G. F. The Existential vs. the Absurd: The Aesthetics of Nietzsche and Camus. 1974.
10. Yakir D. «The Postman» Rings Six Times. 1981.
11. Артюх А. Нуар: голос из прошлого. Об истории и теории жанра. 2021.
12. Васильченко А. Город в нуаре и нуар в городе: отрывок из книги «Пули, кровь и блондинки». 2019.
13. Ингарден Р. Введение в феноменологию Эдмунда Гуссерля. 1999.
14. Новикова Е. Д. Страх и желание: образ «Роковой женщины» в фильмах-нуар 40-х и начала 50-х годов. 2015.
15. Эдвард Хоппер: одиночество в большом городе.