МИКРОХОРЕОГРАФИИ: ТЕОРИЯ И ПРАКТИКА ПРОВЕДЕНИЯ ТЕЛЕСНЫХ ГРАНИЦ
Аннмари Мол и Джон Ло в статье «Воплощенное действие, осуществленные тела: пример гипогликемии» показывают как практики определяют границы тел: они намечают переход от субстанциальных концепций тела к процессуальному — телу, которое мы делаем. Концепции тела с нечеткой, не очерченной раз и навсегда границей, в разных вариациях встречаются у других разнообразных авторов (для примера: Эрин Мэннинг или Донна Харауэй). Согласно Мол и Ло, тело не сохраняет единство само по себе каким-то естественным образом. Сохранять себя целым, каждый момент пересобирать себя в своих границах — одна из задач тела. Тело-которое-мы-делаем — это исполняемое (performing) тело. Но если тело пересобирается каждый раз заново, можно ли представить такую экспериментальную пересборку, которая предоставила бы стратегии ускользания от уже готовых предписанных сборок?
Таким экспериментальным полем, лабораторией новых сборок может быть современный танец. Под современным танцем мы здесь будем понимать contemporary dance, важный нам тем, что очерчивает определенный круг методов и телесных практик, и имеет свою концептуальную историю.
Современный танец создает новые практики и, поэтому, имеет возможность смещать границы тела, изобретая его, таким образом, заново.
Хореография — один из структурных элементов современного танца, который можно рассматривать как инструмент управления новыми практиками. Кроме того, хореография интегрирована в социальное пространство, что дает возможность переносить ее стратегии в повседневность. Вся социальность хореографична, но эта хореографичность вытеснена. Забвение динамичной связи между мышлением, видением и движением мешает возможности возвратить хореографию самому субъекту. Хореографичность социальности осмысляет Эндрю Хьюит в своей книге «Социальная хореография». Согласно Хьюиту, идеология должна быть понята как воплощенная практика, а не просто абстрактная форма сознания. Практики, через которые идеология входит в наши тела, описывает еще Фуко: «… целая совокупность целесообразностей, техник и методов: дисциплина царит и в школе, и в армии, и на заводе. Дисциплина и чрезвычайно рациональные техники господства (…). Не говоря уже о колонизации с ее режимом кровавого господства; это всесторонне продуманная, безусловно намеренная, осознанная и рациональная техника».
При этом он подчеркивает их рациональность: «Власть разума — кровавая власть» [1]. Медицина и политика охватывают почти все поле нормализующих телесных практик, ограничивая пересборки тел несколькими предписанными границами. Социальная хореография же позволяет не только осмыслять, но и предписывать социальный порядок, принимая, таким образом, участие в конституировании и ре-конституировании общества [2]. Социальные трансформации не могут происходить только дискурсивным способом: если идеология входит в телесную практику, важно, чтобы изменения, ре-конституирование тоже происходило посредством телесных практик. Современному танцу присуще фундаментальное недоверие к хорошо заученным движениям: будь то виртуозный танец, механические повседневные движения или схематичные акты коммуникации [3], поэтому он мог бы стать лабораторией разработки новых телесных практик.
Но чтобы использовать танцевальные практики как пример, нужно отнестись к ним критически. У современного танца есть своя концептуальная история, включающая критическое отношение к хореографии. В 1950-е и 60-е танец считался сферой свободы. Это время, когда превозносится импровизация, которая рассматривается как способ освобождение движения от диктатуры хореографии. Аутентичное движение призвано было освободить тело от гомогенности поствоенного общества. Делез и Гваттари созвучны этой идее: для них структура тотализирует определенные неизменные отношения [4]. Сегодня идея хореографии как жесткой структуры и аутентичное движение критикуются: аутентиченое движение сегодня кажется эссенциалистским подходом, а радикальное забвение структур требует пересмотра.
Микрохореографии — идея эмансипативной хореографии, которая вместо дисциплинарности предлагает возможности: вместо того, чтобы соответствовать ей, мы можем использовать ее как инструмент картографирования движения из внутренней перспективы. Это неотчуждаемая хореография производящаяся вместе с телесностью, которая которая актуализирует виртуальное как сферу возможностей, соединяет мышление, видение и движение в единый когнитивный процесс.
В эпоху Возрождения хореография напрямую не ассоциировалась с танцем и имела второстепенное отношение к движению [5]. Согласно Лепеки, связь танца и движения — историческое явление эпохи модерна, связанное с его базовым желанием движения. Во введении к сборнику «Post-dance» Андерссон отмечает, что раскол танца и хореографии возвращается, а расширенное использование понятия хореографии дает новые возможности художникам. В своих лекциях и текстах шведский хореограф Мортен Спонберг, один из создателей и идеологов конференции и сборника о пост-танце, подчеркивает важность такого разделения: оно дает шанс развиваться как танцу так и хореографии. Хореография может иметь, но не обязательно имеет отношение к танцу. Хореография — структура, возможность организации, набор инструментов, «с помощью которого можно анализировать или производить что угодно». Структуры нуждаются в выражении.
Танец — только один из вариантов выражения хореографии, но не единственный. Так, например, письменная партитура (score) — это уже выражение структуры\хореографии, которому не обязательно становится танцем. Хореография как инструмент может быть применена к чему угодно — это знание, подход к миру, который может производить свои собственные языки [6].
Но и танцу не обязательно нужна хореография, чтобы быть танцем. В 1950е-60е танец с помощью импровизации и аутентичного движения стремился освободится от хореографии как внешней дисциплинарной структуры. В хореографии видели боязнь движения, и попытку его приручить, колонизировать. Спонберг утверждает, что сегодня любое освобождение оказывается лишь новой нишей для капитализма, который моментально коммодифицирует это освобожденное. Он приводит в пример двоякую роль политики идентичности, предложенной Джудит Батлер: аутентичный перформанс, освободившись от идеологии, попадает в лапы капитализма. Такая критика развивает логику анти-репрезентатионалистских концепций танца, начиная с манифеста Ивонн Райнер (No Manifesto, 1965) и продолжающихся в концептуальном танце (think-dance), работающем только с движениями реди-мэйдами.
Спонберг предлагает другой путь: танец сегодня не освобождает нас ни от чего, а сам освобождается от нас с помощью хореографии. Это подтверждает теоретик танца Бояна Цвеич: говоря о проблеме авторства в современном танце, она подчеркивает необходимость отказа от фигуры автора в пользу хореографирования проблемы: произведение создает не хореограф, а проблема. Именно проблема руководит процессом и находит разрешение в танце [7]. Для Спонберга танец — не выражение себя, репрезентация собственной аутентичности, напротив — это возможность не быть собой и кем-либо: не исполнять перформанс, а просто быть/присутствовать. Спонберг предлагает метафору зомби — мертвого, но существующего, хотя и без сознания.
Отказ от главенства сознания и поиск других путей близок и другому автору сборника Post-Dance, хореографу Анне Вуянович. Статья A Late Night Theory of Post-Dance, a self-interview производит себя как практика ее идей: она разбивает интервью с самой собой описаниями атмосферы ее комнаты и собственными ощущениями. Согласно Вуянович, концептуальный танец (think-dance) завершил свою историческую миссию. Задачу пост-танца она видит в расширении сферы знания, которое привычно понимается как хранилище рациональных сознательных когнитивных практик, предлагая выйти за пределы такого понимания, открыв свою танцевальную практику всему, что не касается рационального мышления.
Ее размышлениям оказывается созвучен текст профессора университета Дьюка Катарин Хейлс. В статье «Cognition Everywhere The Rise of the Cognitive Nonconscious and the Costs of Consciousness» она замечает общность тенденций, связанных со сдвигом культурной формации, во внимании к вне-сознательному познанию (cognitive nonconscious), которое ставит вызовы не только рациональности, но и познанию в целом. Привычно выделяемые «сознательные» и бессознательные» уровни сознания она противопоставляет «когнитивному вне-сознательному», для которого нет смысла в «смысле» — оно оперирует на нижних уровнях организации и недоступно для самоанализа.
Вне-сознательное познание (cognitive nonconscious) — расширенное за границы мысли познание. «Познание» (cognition) здесь широкий термин, который не обязательно требует сознания, но имеет эффект выполнения сложного моделирования и решения других информационных задач. Когниция/познание, согласно Хейлс, может быть локализовано не только в индивиде, но и в системе. Муравейник, улей — примеры таких систем. Но не все материальные процессы можно считать когнитивными. Так, сход ледника, например, не является когнитивным процессом, поскольку действует не как часть сложной адаптивной системы. Когнитивные же системы (как сознательные, так и вне-сознательные) используют эволюционную динамику, адаптивны и многосоставны, их части сообщаются непрерывными петлями обратной связи, благодаря чему они демонстрируют результаты, которые невозможно предсказать, и которые превышают сумму их частей.
Термин «когнитивное вне-сознательное» не указывает, происходит ли познание внутри ментального мира участника, между участниками или внутри системы в целом. Грегори Бейтсон предложил переопределить сознание и посмотреть на него не как на способность мозга, а как нечто присущее всему телу, и окружающей среде. Единица выживания — не просто человек, но человек в очень определенной среде. Подобным образом можно рассматривать хореографию пост-танца. Микрохореографии — принцип проектирования таких систем, создающих среды, предполагающие сборки тел, которые от этих сред зависят. Микрохореографии могут взять на вооружение кибернетические теории информации, теории систем и экологические философии (environmental philosophy). Такой подход помогает переосмыслить и роль зрителя, который мыслится не как невовлеченный наблюдатель, а как часть системы.
Главная мысль Хейлс: познание — гораздо шире человеческого мышления: и животные, и природные системы, и технические устройства заняты процессами понимания и интерпретации. Эти интерпретации пересекаются и накладываются друг на друга существенно влияя, таким образом, уже на сознательные и бессознательные интерпретации людей. Поиск смысла тогда становится всеобъемлющей деятельностью людей, животных и технических устройств: многими видами агентов, вносящими свой вклад в богатую экологию наслаивающихся интерпретаций. Эпистемологический сдвиг, который предлагает Хейлс, в понимании того, что познание не равно мышлению, позволил бы танцу стать полноценным и признаваемым способом познания. Современный танец редко имеет своей единственной целью получение конечного эстетического продукта. Разнообразные лаборатории, посвященные изучению различных аспектов «жизни в теле», исследование движения (movement research) и работа с композицией как с системой— один из видов практики интерпретации и познания.
Хейлс упоминает книгу «Сумма технологий» Станислава Лема, в которой он замечает, что общество стоит перед информационным барьером: далеко не все можно рассчитать математическими методами, тогда как тело в обход сознания часто решает очень сложные задачи. Например, прыжок через пропасть кролика, которого преследует койот, при математическом проектировании потребовал бы множества расчетов и значительного времени их для решения, но животное делает это мгновенно и без единого расчета. Вуянович же ссылается на пионеров энактивизма Умберто Матурана и Франсиско Варела и их теорию воплощенного сознания, согласно которой любой организм, не обязательно имеющий сознание, во взаимодействии с окружающей средой приспосабливается к ее изменениям разумным способом, продолжая воспроизводить себя.
Окружающая среда воздействует на живые организмы, подвергая их многочисленным внутренним структурным изменениям, которые компенсируют эти воздействия. Вуянович замечает, что подобным образом работает пост-танец. Хореограф создает условия, среду, в которой может возникнуть танец: «Я использую разные элементы, чтобы с помощью хореографии создать условия появления танца». Любопытно, что такой подход переопределяет танец как таковой. Для Вуянович он может возникнуть «не на сцене, не в телах танцовщиков, не перед или вокруг зрителя, но прямо в их воображении» [8]. Задача хореографа — создать чувственные условия для мультисенсорного опыта. Она описывает это как сплетение опытов и ощущений: интерференции личных переживаний и сконструированных аффектов создают процессы, существующие параллельно — каждый в своем ритме, но интенсифицирующиеся в зоне интерференции: «Два потока, почти противоположные, которые действуют одновременно в одном теле. Один поток стремится закрыть индивидуальное тело от других, другой же, напротив, открывает тело другим».
[1] Фуко М. (2006) Пытка — это разум. Интеллектуалы и власть. Ч.3. М. (eng translation from «Michel Foucault: A Research Companion» DE III: 395, 1977)
[2] Hewitt A. (2005) Social Choreography: Ideology as Performance in Dance and Everyday Movement. Duke University Press скачать книгу
[3] Brandstetter G. (2000) Choreography As a Cenotaph: The Memory of Movement // ReMembering the body (Eds.) Gabriele Brandstetter; Hortensia Völckers; Bruce Mau; André Lepecki. New York: Ostfildern-Ruit. Отдельные части статьи на русском можно прочитать здесь — http://roomfor.ru/choreography-as-cenotaph/
[4] Deleuze G. (1997) One Less Manifesto // Mimesis, Masochism, and Mime. The Politics of Theatricality in Contemporary French Thought (Ed.) Timothy Murray. University of Michigan Press
[5] Lepecki A. (2006) Exhausting Dance: Performance and the Politics of Movement. Routledge
[6] Spångberg M. (2014) Is the living body the last thing left alive? The new performance turn, its histories and its institutions — [видеозапись лекции Спонберга на международной конференции «Parasite» в Гонконге 3–5 апреля 2014 г.] https://vimeo.com/97524330
[8] Vujanovic A. (2017) A Late Night Theory of Post-Dance, a selfinterview // Post-dance. (Eds.) Andersson D., Edvarsdsen M., Spångberg M. MDT: Stockholm, pp. 44-67
[9] там же.
