Жанровая специфика психологических триллеров
Структура
- Концепция - Общая характеристика психологических триллеров и особенности главных персонажей - Саспенс и его методы достижения - Заключение - Источники
Концепция
Ожидание, волнение, тревога и удивление — все эти эмоции являются визитной карточкой жанра психологического триллера. Несмотря на то, что этот жанр имеет длительную историю, его популярность с годами не угасает. Изучение различных фильмов, начиная от классики 1920-х до современных произведений 2020-х, позволяет отследить эволюцию жанра и выделить те аспекты, которые остаются актуальными на протяжении десятилетий. Одним из основных элементов, поддерживающих зрительский интерес к психологическим триллерам, является напряжение (саспенс). Саспенс — это не просто способ заставить зрителя нервничать, это ключевая часть жанра, без которой фильм не был бы таким увлекательным.
Для создания саспенса используются различные визуальные приемы, которые включают в себя ракурс, освещение, цветовую гамму, символику, монтаж и применение операторских схем. Их использование не является случайным или второстепенным. Эти элементы играют ключевую роль в поддержании напряжения внутри фильма. В данном визуальном исследовании будет доказано, что успех жанра психологического триллера напрямую зависит от гармоничного и целенаправленного использование визуальных приемов. Исследование будет структурировано таким образом, чтобы последовательно проанализировать ключевые компоненты психологического триллера. Сначала будет дано определение жанра и описаны характерные черты его героев. Затем основное внимание будет уделено механизмам создания напряжения в психологических триллерах. В заключение будут подведены итоги анализа.
Общая характеристика психологических триллеров и особенности главных персонажей
Жанр «психологический триллер» занимает особое место в мире кинематографа, благодаря уникальному сочетанию напряженного сюжета и глубокого психологического анализа. Этот жанр создает особую атмосферу, которая удерживает зрителя от начала до самого конца. Формирование психологического триллера началось в начале XX века. В отличие от классического триллера, где в центре внимания находятся внешние события и действия, психологический триллер фокусируется на внутреннем мире и переживаниях главных персонажей. Это позволяет зрителю не просто наблюдать за происходящим, но и погружаться в изучение человеческой психики, становясь свидетелем раскрытия запутанных историй.
Персонажи психологического триллера часто представляют собой сложных личностей, сталкивающиеся со своими темными сторонами, прошлыми травмами или неразрешенными конфликтами. В центре сюжета обычно находится главный герой, который стремится разобраться в своих мыслях и чувствах, а также понять мотивы и намерения других. Среди персонажей можно выделить несколько типов, которые встречаются наиболее часто: Первый тип — это личность, страдающая от психических заболеваний, таких как депрессия, биполярное расстройство, шизофрения.
Примеры фильмов, иллюстрирующих этот тип, включают «Психо» Альфреда Хичкока и «Сплит» М. Найта Шьямалана. В них можно обнаружить глубоко проработанные образы, каждый из которых по-своему раскрывает тему психологических заболеваний. Например, в «Психо» зрители сталкиваются с Норманом Бейтсом, у которого диагностировано расстройство личности, связанное с доминированием матери и раздвоением личности.
Фрагменты из фильма: «Психо», реж. Альфред Хичкок, 1960 г.
В фильме «Сплит» зрителям представляют более усложненную версию диссоциативного расстройства идентичности. Главный герой Кевин Уэнделл имеет двадцать три личности, из них главенствует: Патриция, Деннис и 9-летний мальчик Хедвиг. Эти два фильма используют расстройства личности как средство для создания напряжения и драматизма. Через них зрители получают уникальную возможность заглянуть за кулисы психических заболеваний, увидеть мир глазами страдающих болезнью.
Фрагменты из фильма «Сплит», реж. М. Найт Шьямалан, 2016 г.
Второй тип персонажа связан с темной стороной его прошлого, которое включает в себя участие в преступлениях или борьбу с наркоманией. Примером такого персонажа служит главный герой фильма Брэда Андерсона «Машинист» — Тревор Резник. Работая механиком, Тревор сталкивается с серьезными проблемами: он страдает от непонятной бессонницы и истощения организма. Сюжет разворачивается вокруг его состояния, которое приводит к ужасающему инциденту на работе, после чего следует череда событий, заставляющих Тревора сомневаться в своем разуме. Кульминацией истории становится открытие трагического преступления из прошлого: Тревор оказывается виновником аварии, унесшей жизнь ребенка. Этот поворот событий служит ключом к пониманию его психологического состояния: галлюцинации, бессонница и смертельная худоба героя вызвана мукой совести. Особое внимание в фильме уделено теме сна и его отсутствия, которые выступают в качестве метафоры нездоровья и внутренних переживаний персонажа.
Фрагменты из фильма: «Машинист», реж. Брэд Андерсон, 2004 г.
Третий тип — герои, пережившие травмирующие события: жестокое обращение, нападение, насилие или убийство близкого человека. Яркими примерами, демонстрирующие этот тип являются фильмы Романа Полански «Отвращение» и Мартина Скорсезе «Остров проклятых». В «Отвращение» главная героиня, Кэрол страдает от психического расстройства, корни которого уходят в её травматичное прошлое. Намеки на то, что она была жертвой сексуального насилия в детстве, представлены через фрагментированные воспоминания и образы. Это прошлое приводит к тому, что Кэрол испытывает глубокое отвращение к мужчинам и сексуальности в целом, что в конечном итоге приводит к её полному психическому распаду. Её страхи и тревоги проявляются в её повседневной жизни, делая невозможным нормальное общение с людьми и приводя к трагическим последствиям.
Фрагменты из фильма: «Отвращение», реж. Роман Поланский, 1965 г.
«Остров проклятых» также исследует последствия травмы через персонажа Тедди Дэниелса. Тедди является федеральным маршалом, расследующим исчезновение пациентки из психиатрической лечебницы. По мере развития сюжета становится ясно, что у Тедди есть своя травма — смерть ребенка и его жены. Эта потеря его глубоко затрагивает, влияя на восприятие реальности и мотивацию в расследовании. В конечном итоге открывается шокирующая правда о самом персонаже: Тедди в состоянии помешательства убивает свою жену из-за того, что та утопила их детей. Не в силах пережить реальность, герой соглашается на смерть. Оба фильма показывают, как травмирующие события могут навсегда изменить человека, влияя на его восприятие себя и окружающего мира. Такие герои переживая сложную внутреннюю борьбы, стараются справиться с последствиями своего прошлого, что делает их истории мощными и запоминающимися.
Фрагменты из фильма: «Остров проклятых», реж. Мартин Скорсезе, 2010 г.
Четвертый тип — персонажи, которые стали жертвой каких-то интриг, обмана или опасных событий. Примеры фильмов, иллюстрирующих этот тип, включают фильмы Романа Полански «Ребенок Розмари» и Дэвида Финчер «Исчезнувшая». В фильме «Ребенок Розмари», Розмари Вудхаус, становится жертвой заговора, организованного сатанистским культом, в который вовлечены ее муж Гай и новые соседи. Гай желает успеха в своей актерской карьере и соглашается на сделку с культом: в обмен на обещание поддержки его карьеры его жена должна родить дитя Сатаны. Розмари не знает об этом сговоре и считает, что ее беременность и последующие страдания — это естественный процесс. Она постепенно начинает подозревать, что что-то не так, но полностью осознает ужасную правду только в конце фильма. Измученный, вымотанный и преданный всеми персонаж не может оставить зрителя равнодушным, герой вызывает искреннее сочувствие.
Фрагменты из фильма: «Ребенок Розмари», реж. Роман Полански, 1968 г.
В фильме «Исчезнувшая», главная героиня Эми инсценирует свое исчезновение, чтобы отомстить своему мужу Нику, которого она обвиняет в измене и эмоциональном отчуждении. Эми создает улики, указывающие на то, что Ник мог убить ее, что заставляет общественность и правоохранительные органы поверить в его вину. Ник пытается доказать свою невиновность, сталкиваясь при этом со все возрастающим давлением со стороны СМИ и полиции. Весь этот обман Эми тщательно спланировала как месть за предполагаемые грехи своего мужа. Проанализировав, фильм можно сказать, что Ник Данн — это сложный персонаж, который способен вызвать у зрителя смешанные чувства. Так, как главная героиня умело использует его несовершенный характер и стремится выставить себя жертвой, несмотря на преступление. Так, в обоих фильмах главные герои сталкиваются с предательством со стороны тех, кому они доверяли больше всего — своих близких. Розмари и Ник оказываются втянутыми в чужие планы без своего ведома, что разрушает их жизни и заставляет зрителя задуматься о природе доверия и предательства в межличностных отношениях.
Фрагмент из фильма: «Исчезнувшая», реж. Дэвид Финчер, 2014 г.
Все четыре типа формируют уникальную структуру психологического триллера, исследуя глубины человеческой психики и социальные проблемы. Они позволяют зрителям не только наслаждаться захватывающим сюжетом, но и задуматься над глубокими темами, включая воздействие прошлого на будущее, сущность зла и шансы на исправление ошибок.
Саспенс и его методы достижения
Вовлеченность зрителя в происходящее на экране напрямую зависит от умелого использования саспенса, длительного состояния тревожного ожидания. Примером раннего использования саспенса служит фильм братьев Люмьер «Прибытие поезда на вокзал Ла-Сьота», где поезд едет прямо на камеру. Учитывая новизну кинематографа и ограниченный опыт первых зрителей, эффект от этой сцены был мгновенным и ошеломляющим — зрители в панике покидали зал, опасаясь, что поезд выедет прямо на них. Несмотря на то, что братья Люмьер могли использовать саспенс скорее интуитивно, чем осознанно, этот эпизод стал отправной точкой для дальнейшего изучения, применения и развития саспенса как важнейшего инструмента в кино.
Фильм братьев Люмьер «Прибытие поезда на вокзал Ла-Сьота», 1896 г.
С течением времени саспенс стал не просто приемом для создания напряжения, но и способом глубже погрузить зрителя в атмосферу фильма, вызывая у зрителя дискомфортную реакцию. Один из фильмов, демонстрирующий дискомфорт и тревожность до появления саспенса является «Андалусский Пес» — короткометражное сюрреалистическое немое кино испанского режиссёра Луиса Бунюэля и испанского художника Сальвадора Дали. Этот фильм изучает тему сочетания бредового сна и реальности, что часто встречается в психологических триллерах, где герои видят странные сны или страдают от бессонницы. Режиссёры фильма были очарованы возможностями психики и решили создать сценарий, основанный на подавленных эмоциях. Они придерживались простого правила: отвергать всё, что требовало рациональных, психологических или культурных объяснений, принимая только то, что могло поразить и не поддаться логике. Подача основной мысли произведения осуществляется не напрямую, а через аллюзии и парадоксальные формы, что усиливает атмосферу дискомфорта, тревожности и напряжения Впоследствии это приведет к появлению термина «Ониризм», который будет активно использоваться в жанре психологического триллера.
Фрагменты из фильма: «Андалузский пёс», режиссёр Луис Бунюэль и испанский художник Сальвадора Дали, 1929 г.
Ониризм — это прием в кинематографе, заключающийся в использовании сновидений для создания особой атмосферы, раскрытия внутреннего мира персонажей и углубления сюжета. Сновидения могут быть использованы для передачи подсознательных страхов, желаний и воспоминаний, а также для создания сюрреалистических и символических образов. Примером использования ониризма в кино является фильм «Завороженный».
Фрагменты из фильма: «Заворожённый», реж. Альфред Хичкок, 1945 г.
В 1930-х годы в США наблюдался значительный прогресс в использовании саспенса, однако в это же время ввели строгую цензуру, известную как «Кодекс Хейса» согласно которому фильмы не могли содержать откровенные сцены насилия, мести, убийств или эротики. Нарушение этих правил могло привести к тому, что кинолента не получала бы допуска к показу в кинотеатрах. В истории кинематографа уже не раз случалось, что ограничения, наложенные на творческую свободу, вместо того чтобы подавить, способствовали развитию и обогащению киноязыка. Именно в этом контексте актуально упомянуть Альфреда Хичкока. Несмотря на ограничения, А. Хичкок мастерски смог овладеть этим приёмом, сделав его центральным элементом своего режиссёрского стиля. Он значительно расширил возможности саспенса, рассматривая его как психологический инструмент для поддержания непрерывного интереса зрителя. В процессе развития саспенса были выработаны различные методы для его достижения, среди которых: — Использование особых ракурсов; — Крупный план; — Контрастное освещение; — Цветовая гамма; — Символика; — Монтаж; — Операторский прием.
В киноискусстве под ракурсом подразумевают необычную точку съемки, которая существенно отличается от средней высоты съемки. Одним из таких примеров является голландский угол, который с помощью наклона передает резкие изменения и кризисы в психическом состоянии героя. Поэтому этот вид ракурса часто применяют в коротких сценах. Еще одним интересным ракурсом является «взгляд Бога» в кино — это съемка с верхней точки, когда камера располагается прямо над объектом, снимая его сверху вниз. Этот ракурс создает впечатление, что зритель смотрит на происходящее с высоты, как бы с точки зрения всевидящего наблюдателя, позволяя увидеть всю сцену целиком и стать свидетелем серьезного проступка.
Голландский угол в фильмах: «Джокер», реж. Тодд Филлипс, 2019 г; «Остров проклятых», реж. Мартин Скорсезе, 2010 г; «Бойцовский Клуб», реж. Дэвид Финчер, 1999 г.
Ракурс «взгляд бога» в фильмах: «Молчание ягнят», реж. Джонатан Демме, 1991 г; «Таксист», реж. Мартина Скорсезе, 1976 г.
Огромное значение имеет крупный план — вид кинематографического кадра, в котором объект съемки занимает значительную часть экрана. Обычно крупные планы используются для передачи эмоций и внутреннего состояния персонажей.
Использование крупного плана в фильмах: «Сияние», реж. Стэнли Кубрик, 1980 г; «Молчание ягнят», реж. Джонатан Демме 1991 г; «Таксист» реж. Мартин Скорсезе, 1976 г.
Использование крупного плана в фильме: «Черный Лебедь» реж. Даррен Аронофски, 2010 г.
Еще одним важным приемом для достижения саспенса является контрастное освещение — техника, при которой используется сильное противопоставление светлых и темных областей кадра. Такой драматический и выразительный визуальный эффект подчеркивает напряжённую и более мрачную атмосферу фильма. Глубокие тени и скрытые детали в кадрах создают ощущение надвигающей неизвестной угрозы.
Фрагменты из фильмов: «Заворожённый», реж. Альфред Хичкок, 1945 г; «Жилец: История лондонского тумана», реж. Роман Полански, 1976 г.
Цветовая палитра в кино также играет важную роль при создании саспенса. Чаще всего в фильме можно встретить 3 цвета: красный, желтый и зеленый. Красный цвета символизируют опасность и дурное предчувствие, поскольку первое, что приходит на ум при виде этих оттенков — это кровь. Следовательно, персонажи, одетые в красное, или их окружении, то это часто указывают на то, что они находятся в зоне риска или сами представляют угрозу.
Фрагменты из фильмов: «Сияние», реж. Стэнли Кубрик, 1980 г; «Бойцовский Клуб», реж. Дэвид Финчер, 1999 г; «Таксист» реж. Мартин Скорсезе, 1976 г.
Желтый цвет, как известно еще со времен произведений Ф. М. Достоевского, символизирует безумие и нестабильность. Его яркость и насыщенность могут создавать ощущение беспокойства, хаоса и обмана.
Фрагменты из фильмов: «Таксист» реж. Мартин Скорсезе, 1976 г; «Ребенок Розмари», реж. Роман Полански, 1968 г.
Зеленый цвет в кино олицетворяет неясность и непредсказуемость. Он может использоваться для передачи отчуждения и непонимания окружающего мира. Также это может служить сигналом, что герой находиться под негативным или опасным влиянием.
Фрагменты из фильмов: «Джокер», реж. Тодд Филлипс, 2019 г; «Головокружение» реж. Альфред Хичкок, 1958 г.
Усилить неопределённость и эмоциональное напряжение могут также символы. Они могут быть использованы как подсказки для того чтобы лучше понимать персонажа или передавать скрытые послания зрителю. Одним из примеров является фильм Романа Полански «Отвращение». Здесь символы являются трещины, которые главная героиня Кэрол видит повсюду в своей квартире. Эти трещины символизируют грядущую беду и разрушение её внутреннего мира. Они отражают её психическое состояние и усиливают чувство тревоги и паранойи.
Фрагменты из фильма: «Отвращение», реж. Роман Поланский, 1965 г.
Чувство напряжения также достигается с помощью монтажа, известного как матч-кат. Этот прием соединяет два кадра через общий объект или же форму, создавая плавный переход между сценами и усиливая их визуальную связь. Примером использования матч-ката является знаменитая сцена в фильме «Психо» Альфреда Хичкока, где слив ванной плавно превращается в глаз погибшего героя. Этот переход не только создает шокирующий эффект, но и символически связывает сцены, подчеркивая психологическое напряжение и ужас происходящего.
Фрагмент из фильма: «Психо», реж. Альфред Хичкок, 1960 г.
И последний метод, без которого саспенс не был бы таким интересным, — это использование операторских приемов. Эти техники позволяют создавать определенные визуальные эффекты и передавать нужную атмосферу в кадре. Среди таких приемов можно выделить эффект вертиго и субъективную камеру. Эффект Вертиго, также известный как контр-зум, представляет собой оптический эффект, который используется в кино для передачи ощущения головокружения или дезориентации. Этот эффект достигается путем одновременного зумирования камеры в одном направлении и движения её в противоположном направлении. Ярким примером использования эффекта Вертиго является фильм «Головокружение» режиссера Альфреда Хичкока. По сюжету главный герой, страдающий акрофобией (боязнью высоты), неоднократно испытывает приступы головокружения. Чтобы передать это состояние зрителю, Хичкок использовал контр-зум, создавая иллюзию растягивающегося или сжимающегося пространства. Этот визуальный прием позволил зрителям ощутить тот же страх, которые испытывал персонаж на экране.
Фрагмент из фильма: «Головокружение» реж. Альфред Хичкок, 1958 г.
Субъективная камера это киноприем, при котором главная камера располагается в таком положении, что у зрителя создается впечатление, будто он наблюдает действие не сквозь операторскую призму, а глазами героя или даже предмета. Ярким примером является фильм «Завороженный», в котором преступник оказывается в безвыходной ситуации и принимает решение покончить с жизнью.
Фрагменты из фильмов: «Заворожённый», реж. Альфред Хичкок, 1945 г.
Вуайеризм в кино — это кинематографический прием, при котором зрителю предлагается наблюдать за происходящим на экране так, как будто он подглядывает или тайно наблюдает за действиями персонажей. Этот прием создает ощущение интимности и напряжения, погружая зрителя в роль скрытого наблюдателя. Одним из самых известных примеров использования вуайеризма в кино является фильм Альфреда Хичкока «Окно во двор». Герой наблюдает за своими соседями через объектив. Постепенно его интерес к жизни соседей перерастает в одержимость, особенно когда он начинает подозревать, что один из соседей совершил убийство. Такой прием может вызвать у зрителя еще больший интерес или дискомфорт из-за ощущения нарушения личных границ.
Фрагменты из фильма: «Окно во двор», реж. Альфред Хичкок, 1954 г.
Заключение
Психологический триллер, несмотря на свою долгую историю, продолжает удерживать внимание зрителей благодаря умелому использованию саспенса. Эволюция жанра, от классики 1920-х до современных произведений 2020-х годов, демонстрирует неизменную важность визуальных приемов в создании напряжения. Ракурс, освещение, монтаж, цветовая гамма, символика и использование операторских приемов — все эти элементы не просто дополняют сюжет, но и играют ключевую роль в поддержании атмосферы тревоги и волнения. Анализ различных фильмов подтверждает, что успех психологического триллера напрямую зависит от грамотного использования этих визуальных инструментов. Таким образом, можно заключить, что именно мастерство в создании саспенса делает этот жанр столь увлекательным и востребованным на протяжении десятилетий.
Источники
Разлогов К. Мировое кино. История искусства экрана. — М.: Эксмо, 2013.
Трюффо Ф. Хичкок/Трюффо. — М.: Эйзенштейн-центр, 1996.
Альжанов, Р. А. Наука саспенса в искусстве кинематографа // Вестник казахского национального женского педагогического университета. — 2019. — № 2. — С. 319-323.
Белялова, Н. А., Норец, М. В. Жанр «Психологический триллер» и его спецификация // Вестник науки. — 2023. — № № 10 (67). — С. 499 — 501.
Дьякова, Т. В. Характеристика жанра «Триллер» и его поджанры // Lingua Mobilis. — 2013. — № 5 (44). — С. 32-36.
Познин, В. Ф. Цвет как элемент драматургии фильма // Вестник Санкт-Петербургского университета. Искусствоведение. — 2021. — № 3. — С. 410-436.
Основные выразительные средства кино // Сайт Кино: Энциклопедический словарь (URL: http://istoriya-kino.ru/books/item/f00/s00/z0000037/st014.shtml?ysclid=lw6ntfusvv709205157 Просмотрено: 10.05.2024
«Жилец: История лондонского тумана» (The Lodger: A Story of the London Fog, реж. А. Хичкок, 1927);
«Завороженный» (Spellbound, реж. А. Хичкок, 1945);
«Окно во двор» (Rear Window, реж. А. Хичкок, 1954);
«Головокружение» (Vertigo, реж. А. Хичкок, 1958);
«Психо» (Psycho, реж. А. Хичкок, 1960);
«Отвращение» (Repulsion, реж. Роман Полански, 1965);
«Дети Розмари» (Rosemary’s Baby, реж. Роман Полански, 1968);
«Сияние» (The Shining, реж. Стэнли Кубрик. 1980);
«Молчание ягнят» (The Silence of the Lambs, реж. Джонатан Демме, 1990);
«Бойцовский клуб» (Fight Club, реж. Дэвид Финчер, 1999);
«Машинист» (The Machinist, реж. Брэд Андерсон, 2004);
«Черный лебедь» (Вlасk Swаn, реж. Даррен Аронофски, 2010);
«Остров проклятых» (Shutter Island, реж. Мартин Скорсезе, 2010);
«Исчезнувшая» (Gone Girl, реж. Дэвид Финчер, 2014);
«Джокер» (Joker, реж. Тодд Филлипс. 2019);
«Сплит» (Split, реж. М. Найт Шьямалан, 2016).
