Сюжет о неверии апостола Фомы в европейской живописи первой половине XVII в.
«…Если не увижу на руках Его ран от гвоздей, и не вложу перста моего в раны от гвоздей, и не вложу руки моей в ребра Его, не поверю.» (Ин.20:24-29)
Рубрикатор:
1. Концепция 2. Основа: сюжет и его толкование 3. Интерпретация Караваджо 3. Интерпретация Рубенса 4. Интерпретация Гверчино 5. Интерпретация Тербрюггена 6. Интерпретация Крабета 7. Интерпретация Рембрандта 8. Интерпретация Галли 9. Вывод 10. Заключение 11. Библиография и источники
Фрагменты из произведений Микеланджело да Караваджо, Пауля Рубенса, Гверчино, Хендрика Тербрюггена, Воутера Питерса Крабета, Джованни Антонио Галли
Концепция:
Выбор темы исследования «Библейский сюжет о неверии апостола Фомы в европейской живописи первой половины 17 века» обусловлен несколькими важными аспектами, которые заслуживают внимания и анализа. Этот выбор основывается на значимости данного библейского сюжета в христианстве, его культурном влиянии, отражении в искусстве того времени и моим личным интересом к этой теме.
Сюжет о неверии апостола Фомы представляет собой важную часть библейских повествований, описанных в Евангелие от Иоанна. Этот эпизод отсылает к шестому явлению Иисуса Христа ученикам и фокусируется на сомнениях апостола Фомы в воскресении Спасителя. Тема неверия, сопряженная с преодолением сомнений через личный опыт, обладает глубоким религиозным и философским содержанием. Искусство первой половины 17 века в Европе было насыщено религиозной символикой и темами, связанными с христианской верой. Религиозные сюжеты служили не только для передачи библейских историй, но и для выражения духовных состояний верующих. Сюжет о неверии апостола Фомы предоставлял художникам уникальную возможность визуализации внутренней борьбы веры и сомнений. Период первой половины 17 века был временем глубоких социокультурных изменений в Европе. Религиозные и политические события, такие как Реформация и Тридентский собор, оказали сильное влияние на общественное сознание. Искусство этого времени отражало духовные и политические трансформации, и сюжет о неверии апостола Фомы стал реакцией на сложный контекст эпохи.
Философская тема, которую поднимает библейский сюжет, не теряет своего значения и сейчас, а в последние годы становится все актуальнее. В мире, где наука и религия часто вступают в противоречие, вопросы веры и сомнения остаются важными. Фома выражает натуральные человеческие сомнения и стремление к убедительным доказательствам. Этот сюжет также призывает к размышлению о балансе между верой и разумом, что является важным вопросом в современном обществе. Он бросает вызов вопросам смысла жизни и бессмертия. Когда Фома видит исцеление и воскрешение Иисуса, он признает божественный смысл происходящего. Этот вопрос о смысле жизни, смерти и роли Бога в этом остается актуальным для многих современных людей.
Фрагменты из произведений Микеланджело да Караваджо, Пауля Рубенса, Гверчино, Хендрика Тербрюггена, Воутера Питерса Крабета, Рембрандта
Исследование предполагает анализ произведений живописи того периода, в которых отображен сюжет о неверии апостола Фомы. Работы таких мастеров, как Караваджо, Рубенс, Гверчино, Рембрандт и других, предоставляют уникальные материалы для понимания того, как данная тема трактовалась и интерпретировалась художникам. Анализ произведений представлен в хронологической последовательности их написания (Караваджо— Рубенс— Гверчино—Тербрюгген—Крабет—Рембрандт—Галли). В анализ каждой картины входит: изучение композиции произведения и её влияние на восприятие изображения; анализ светотени и палитры; описание деталей внешности героев и их влияние на образы; анализ интерпретации сюжета каждым художником. Для написания исследования было решено изучить первоисточник — Евангелие от Иоанна — и несколько книг, посвящённых толкованию религиозных сюжетов. Кроме того, необходимо было познакомиться с анализами картин искусствоведов по всему миру.
Основа: сюжет и его толкование
Библейский сюжет о неверии апостола Фомы в воскресении Иисуса Христа, пожалуй, является одним из самых известных широкой общественности. В русском языке имя святого даже стало нарицательным: Фомой неверующим называют человека, который отказывается верить во что-либо, несмотря на любые предоставленные доказательства.
Сюжет неверия апостола в чудесное воскресение Учителя на первый взгляд кажется простым: когда Иисус явился к своим ученикам, доказывая, что Бог воистину воскресил его, Фома не был среди них из-за желания пережить тяжелое время, смерть Учителя, в одиночестве. Позже апостолы рассказывали Фоме о Божественном чуде воскресения, однако он им не поверил, заявив, что ему нужно лично убедиться в произошедшем чуде. И Иисус явился к нему, позволив ему прикоснуться к ранам от распятия, и сказал: «Не будь неверующим, но верующим».
Сюжет об апостоле Фоме несет в себе глубокий символизм, раскрывая, что даже ближайшие ученики Иисуса способны испытывать сомнения и нуждаются в убедительных доказательствах веры. Эта история подчеркивает важность веры как таковой и способности принять божественное чудо без колебаний: когда Фома, наконец, принял воскресение Христа, Иисус сказал ему:
«Ты поверил, потому что увидел Меня; блаженны невидевшие и уверовавшие».
Картины первой половины XVII века, посвященные сюжету о Фоме Неверующем, являются важным явлением в европейском искусстве того времени. Этот сюжет, привлекал внимание многих художников, стремящихся передать эмоциональную глубину и философскую значимость этого момента.
Интерпретация Караваджо
Микеланджело да Караваджо / «Уверение Фомы» / 1600-1602
В начале XVII века, в период с 1600 по 1602 год, было создано великолепное полотно под названием «Уверение Фомы», принадлежащее кисти знаменитого художника Микеланджело да Караваджо. Этот мастер был основателем реалистического направления в живописи и выдающимся представителем барокко. Произведение стало отправной точкой, устанавливающей тон для многочисленных последующих изображений святого Фомы. На первый взгляд композиция картины кажется простой: в левой части полотна Иисус показывает Фоме свои раны, а справа располагаются три мужские фигуры — сам Фома и два других апостола. Однако художник расставляет своих героев так не случайно: вся композиция вписывается в знаменитую Спираль Фибоначчи, также известную как Золотая Спираль. Рука Фомы, тянущаяся к стигмату на груди Спасителя, становится центром этой изящной спирали. Затем она мастерски обходит объемные складки одежды Христа, следует по его спине и склоненной голове, огибая фигуры апостолов. Это придает картине удивительную, невыразимую гармонию, а также привлекает внимание к самому важному — процессу «уверения» Фомы.
Микеланджело да Караваджо / «Уверение Фомы» (Спираль Фибоначчи в композиции) / 1600-1602
Важен на картине и свет. Это полотно, подобно многим другим работам Караваджо, выполнено в технике под названием «тенебризм». Она заключается в мастерски подчеркнутых контрастах света и тени, акценте на ключевых деталях благодаря резкому освещению. Благодаря этой технике создается ощущение, что изображенные фигуры выходят за пределы холста и вступают в одно пространство со зрителем. Ярким светом выделено плечо Христа и его рука, хватающая запястье апостола Фомы. Освещено также лицо Фомы — его глаза широко раскрыты, брови подняты, а на лбу проступают глубокие морщины. Две фигуры, «прячущиеся» за Фомой, также окутаны лучами яркого желтого света. Тем не менее, основное внимание сосредоточено на основных действующих лицах — Спасителе и апостоле Фоме. Это создает гармонию в изображении и заставляет зрителя глубоко погрузиться в сюжет
Микеланджело да Караваджо / «Уверение Фомы» (фрагменты) / 1600-1602
Углубимся в детали. Иисус, Спаситель и Сын Божий, пришедший уверить верного ученика в своем воскресении, теряет большую часть своего величия и пафоса. Его голова склонена к груди, рот приоткрыт, а в глазах читается усталость и страдание. Одной рукой он держит ткань белой тоги, а второй хватается за запястье Фомы, будто пытается отодвинуть ее от себя. Апостол Фома также предстает перед нами менее возвышенным, чем ожидалось. Его одежда грязная и порваная, мало похожая на привычные чистые ризы и тоги. Волосы у него редкие, с небольшой лысиной на лбу. Лицо испещрено морщинами, которые придают его образу не старческой мудрости, а отталкивающей прозаичности. Но самое главное — рука, которой он прикасается к ранам Христа. Его указательный палец входит в плоть, болезненно оттягивая кожу. Присмотревшись внимательнее, можно увидеть грязь под его ногтями, делающую его образ ещё более отталкивающим.
Однако все вышеперечисленное отнюдь не обесценивает библейский сюжет, наоборот, парадоксально возвеличивает его. Иисус кажется не недостижимым Спасителем, но мучеником, готовым терпеть боль ради уверения простых людей в реальности Божественного Чуда. А апостол Фома кажется простым человеком, искренне желающим поверить в воскресение Учителя. Караваджо действует новаторски, делая то, до чего много позже дойдут художники 19 века — приближает святые сюжеты к отнюдь не святым обывателям.
Интерпретация Рубенса
Пауль Рубенс и мастерская / «Триптих Рококса» / 1613-1615
Следующее произведение принадлежит кисти фламандского живописца Пауля Рубенса, написанное в 1613–1615 годах. Это — триптих, две боковые части которого изображают донаторов (людей, оплативших картину), а центральное полотно — библейский сюжет. На картине снова изображено четыре человека: Иисус, Фома и два неназванных апостола. Иисус вновь слева, а зрители и Фома — справа, однако Рубенс дает им больше пространства, чем Караваджо: герои могут распрямится во весь рост, не опуская головы и не сгибая спины, и сверху еще остается пространство. Это делает картину свободнее и «воздушнее», больше нет ощущения тесного, давящего пространства. Подчеркивает это и свет. У Рубенса он типично мягкий и нежный, обволакивающий фигуры, а не направленный и резкий, как на полотне Караваджо. Цвет тоже играет важную роль: превалирующие пастельные тона в образах героев наполняют их спокойствием. Стоит также отметить, что на этом полотне Фома не стоит на первом плане, а выглядывает из-за фигуры другого апостола Иоанна.
Пауль Рубенс и мастерская / «Триптих Рококса» (фрагменты) / 1613-1615
По-другому воспринимает Рубенс и сам библейский сюжет. Фома Рубенса — глубокий старик с пышной седой бородой и прямыми волосами, в одежде нет прорех и дыр, а на лице — врезающихся в кожу морщин. Он не осмеливается прикоснуться к Спасителю, только внимательно смотрит на стигмат на его ладони. Он не выражает особых эмоций и не стремится удостовериться в воскресении Учителя через грубые касания. Иисус оказывается лишен раны на груди и демонстрирует в качестве доказательств стигматы на руках. Его взгляд спокоен и умиротворен. Он легко разводит руками, объясняя что-то собравшимся. На этот раз он облачен в красную тогу; в Библии красный цвет — символ жертвенной крови, пролитой Иисусом на кресте. Иисус Рубенса не вызывает сочувствия, как Спаситель Караваджо, однако он приносит уверенность в истинности Божественного Чуда.
Интерпретация Гверчино
Гверчино / «Неверие апостола Фомы» / 1621
Следующим библейский сюжет решил изобразить итальянский живописец болонской школы Гверчино (настоящее имя — Джованни Франческо Барбьери). Свое «Неверие апостола Фомы» он написал в 1621 году. На полотне по традиции, заданной Караваджо и Рубенсом, Иисус изображен слева, а святой Фома — справа. Однако есть и отличия. Гверчино изображает уже не четыре, а пять фигур — Иисуса, Фому и трех апостолов, один из которых (Петр) стоит у Христа за плечом, а остальные двое скрываются за спиной Фомы. Полотно довольно контрастное по тону, однако это освещение вызывает ощущение не случайно пробившегося в тесное пространство луча света, как это было у Караваджо, а божественного свечения. Это достигается с помощью цвета (свет Караваджо теплый, почти желтый, а у Гверчино — ярко-белый) и расположения источника освещения. У Караваджо он находится где-то за спиной Спасителя, затемняя его лицо и левое плечо; у Гверчино свет исходит откуда-то справа, озаряя лицо и открытую грудь Христа и оставляя лицо Фомы в тени. Это создает контраст между верой и сомнениями, подчеркивая тему библейского сюжета. Пространство Гверчино походит на то, что изобразил Рубенс: героям снова дают возможность «дышать».
Гверчино / «Неверие апостола Фомы» (фрагменты) / 1621
Фома у Гверчино кажется моложе своих версий Караваджо и Рубенса. У него буйные черные кудри и густая борода. Фома одной рукой нервно придерживает на груди складки своих алых одежд, а другой тянется к ране у Христа на груди. Брови его нахмурены и изогнуты, а глаза внимательно раскрыты. Кожа Фомы смуглая, с желтоватым оттенком; это хорошо видно на контрасте с жемчужной кожей его Учителя. Пальцы Фомы лишь слегка касаются раны Христа, не погружаясь в плоть. Поза Иисуса открытая и спокойная: он отводит в сторону длинную полу своей синей тоги одной рукой и держит развевающийся белый флаг во второй. Флаг — новая деталь в образе Христа. Это — символ чудесного воскресения Иисуса, ведь белый цвет в Святом писании означает божественное, неземное сияние. Лицо Христа умиротворенное, но не похожее на выражение лица у рубенсовского Спасителя: Иисус Гверчино кажется не просто спокойным, но преисполненным некоего тайного знания, глаза его выражают мудрость и осознанность. У Гверчино еще одним источником освещения является сам Иисус; его светлая кожа будто источает Божественный свет, а вокруг темных кудрей виден белый нимб.
Иисус Гверчино имеет больше божественного, чем на полотнах у Рубенса и Караваджо; впервые именно он становится центром композиции, а изображение библейского сюжета отходит на второй план.
Интерпретация Тербрюггена
Хендрик Тербрюгген / «Фома Неверующий» / 1612
Следующим обратил внимание на библейский сюжет нидерландский художник-караваджист Хендрик Тербрюгген. Его полотно «Фома Неверующий» является ровесником картины Гверчино — оба произведения были написаны в 1621 году. Несмотря на то, что Тербрюгген долго учился и работал в Риме, он оставался голландским живописцем, наследником больше северного, чем итальянского Возрождения. Этим и объясняется то, как сильно отличается его полотно от произведений его итальянских коллег. На картине Тербрюггена мы вновь видим пять человек, как и на картине Гверчино: Иисуса, Фому и трех апостолов. Впервые Иисус изображен не на левой половине холста, а почти по центру. С двух сторон от него в похожих наклонах стоят две фигуры — Фомы и одного из апостолов. Это создает симметричную композицию, центром которой и становится фигура Христа. Свет на картине похож на тот, что мы видели на полотне Караваджо: яркий и теплый, идущий слева. Но Тербрюгген все же сглаживает контрасты и добавляет своему свету мягкости и рассеянности.
Хендрик Тербрюгген / «Фома Неверующий» (фрагменты) / 1612
Христос Тербрюггена отличается от своих итальянских версий. Черты его лица грубее и лишены приятности: у Иисуса большой крючковатый нос, массивный лоб, грубые скулы и неопрятная борода. Он наклоняет голову вниз, как Христос Караваджо, и так же хватается одной рукой за запястье Фомы. На одном плече у него свисает складками длинная белая тога, второе вывернуто под неудобным углом так, что мышцы натягивают кожу. Иисус хмурится, но кроме этого его лицо не выражает никакой эмоции, как было у Гверчино и Рубенса. Фома Тербрюггена похож на Фому Гверчино — тот же возраст, те же черные кудрявые волосы, та же борода. Он стоит, сильно сгорбившись, будто старается быть незаметным. У Фомы тот же крючковатый нос, что и у Иисуса. На его лице нет какой-то определенной эмоции, лишь брови изогнуты не то в удивлении, не то в недоверии. Фома трогает пальцем рану на груди Иисуса, но это остается легким прикосновением. Тербрюггену не удается добиться той убедительности, что была в картине Караваджо, но вместо этого он еще сильнее приближает героев к зрителю, добавляя их внешности изъяны, а библейскому сюжету — реалистичной приземленности.
Интерпретация Крабета
Воутер Питерс Крабет / «Неверие апостола Фомы» / 1626-1630
На полотне другого голландского художника Воутера Питерса Крабета II (Wouter Pietersz II Crabeth), написанном между 1626 и 1630 годами, ощущается влияние описанных выше произведений Караваджо и Тербрюггена, которые Крабет видел во время своего академического путешествия по Европе. Несмотря на то, что расположение фигур больше напоминает картину Караваджо, драматически освещенные фигуры Крабета изображены на нейтральном фоне, прямо как у Тербрюггена. Однако много в произведении и новаторского. Крабет впервые изображает фигуры в полный рост, а также только у него на картине можно увидеть всех апостолов. Эта многофигурная композиция из 13 человек делится на четыре группы. Одна из них — Иисус, Фома и апостол Иоанн, заглядывающий Учителю через плечо, сложив руки перед собой. Другие группы состоят из оставшихся апостолов, каждая из трех таких групп образует диагональные прямые, которые сходятся на фигуре Христа — центре всей композиции.
Воутер Питерс Крабет / «Неверие апостола Фомы» (фрагменты) / 1626-1630
Иисус Крабета больше похож на полотна итальянцев, чем его соотечественника Тербрюггена: Христос вновь удивительно красив, его лицо гармонично и приятно глазу. Он наклоняется чуть вперед, однако голову не склоняет к груди. Брови Христа подняты, а рот открыт — видно, что ему причиняет боль прикосновение Фомы, однако он, в отличие от версий Караваджо и Тербрюггена, не останавливает руку Фомы своей, но наоборот — притягивает ближе. Впервые Иисус второй рукой направляет движения Фомы, показывая прямо на свою рану. Фома одет в коричневую и зеленую одежду, он наклоняется, стараясь получше разглядеть раны Христа. У Фомы длинные прямые волосы и окладистая борода, а лицо его выражает сосредоточенное внимание. Крабет изображает сюжет без излишней мелочной приземленности Тербрюггена, но и не придает ему особой божественной возвышенности. В своей композиции Крабет создает центральную ось, которая сходится на фигуре Христа, подчеркивая его важность в сюжете.
Интерпретация Рембрандта
Рембрандт / «Неверие апостола Фомы» / 1634
Полотно великого Рембрандта «Неверие апостола Фомы», написанное в 1634, хранится в России в Пушкинском музее. Художник прибегает к симметричной композиции, где Иисус находится в центре, а остальные фигуры создают невидимые диагонали, ведущие наш взгляд именно к Спасителю. Две группы людей, слева и справа от Иисуса, размещены ниже Христа, и даже Фома, стоящий с ним на одной плоскости, уступает Иисусу в росте. Это подчеркивает значение Спасителя по сравнению с его учениками. Иисус выделен не только композицией, но и светом: от него исходит ослепительное божественное сияние, именно оно является единственным источником освещения на всей картине. Это подчеркивает важнейшую роль Христа — именно он способен осветить тьму и вывести людей к истине.
Рембрандт изображает Иисуса с приятными чертами лица и волнистыми темными волосами до плеч. Одной рукой он поднимает ткань, а второй указывает на стигмат на своей груди. Фома отшатывается от него в суеверном шоке. Он даже не осмеливается подумать о том, чтобы прикоснуться к Учителю. Это отличает Фому Рембрандта от прочих — он верит Христу сразу, как только видит рану, и не требует прикосновений в качестве доказательств.
Рембрандт / «Неверие апостола Фомы» (фрагмент) / 1634
Важна в картине и деталь, с первого взгляда незаметная: на полотне изображено четырнадцать человек, хотя все знают, что у Иисуса было двенадцать апостолов. то же четырнадцатый? В правом нижнем углу изображен спящий молодой человек. Его лицо отвернуто от Христа; он не видит происходящего при нем Чуда и даже не чувствует тепло Божественного света. Этот молодой человек пропустил произошедшее прямо при нем Чудо воскресения, и, когда проснется, наверняка назовет рассказы о воскресшем Христе ложью. Этот человек — не апостол и не святой, а обычный обыватель. Он — метафора, показывающая, что люди по своей вине не видят происходящих у них под носом Божественных деяний, а после отказываются верить в Его существование. Этим Рембрандт еще раз подчеркивает смысл всего сюжета про Фому неверующего: «блаженны невидевшие и уверовавшие».
Интерпретация Галли
Джованни Антонио Галли / «Христос показывает свои раны» / 1625-1635
Последним полотном, раскрывающим библейский сюжет в первой половине 17 века, стала картина итальянского художника барокко Джованни Антонио Галли, известного караваджиста. Его произведение уникально и не похоже ни на одну интерпретацию сюжета, что мы видели сегодня. Отличие начинается прямо с названия: произведение называется не «Неверие апостола Фомы» или вариацией этого; она носит название «Христос показывает свои раны», что удивительно точно описывает изображенное на холсте.
Джованни Антонио Галли / «Христос показывает свои раны» (фрагменты) / 1625-1635
Центром композиции является единственная фигура на всей картине — Иисус Христос. Он стоит, чуть наклонив голову и выжидающе заглядывая зрителю прямо в глаза, со страданием подняв брови. Его белые одежды лежат на предплечье, оголяя плечи и грудь. Обеими руками с заметными алыми стигматами Христос держит края своей раны на груди, оттягивая кожу и показывая нам алую плоть. Фомы на холсте нет, его место занимает зритель: именно нам Христос показывает свою рану и именно нам предстоит удостовериться в реальности произошедшего Чуда. Это — искусство барокко в наивысшей его точке, когда целью становится не просто воздействие на эмоции зрителя, но вовлечение его в происходящий на холсте сюжет.
Вывод:
Почему именно в первой половине 17 века было написано так много интерпретаций сюжета про Фому неверующего?
Начало 17 века — это время, когда искусство Европы впервые за несколько веков начало уходить от идеалов Эпохи возрождения, где разум возвышался над чувствами. Творцы переставали верить в то, чему их учили столетиями, и это сказывалось на их восприятии мира. Библейский сюжет про Фому Неверующего — доказательство того, что стоит верить во что-то неосязаемое, что невозможно доказать разумными доводами. Художники искали утешения в этом сюжете; они надеялись, что их вера в искусство в конце концов окупит себя, и они смогут найти свои идеалы в мире, который так резко меняется.
В своих картинах художники использовали различные техники и стили, чтобы передать эмоциональную напряженность и драматизм момента. Некоторые изображали Фому с выражением сомнения и недоверия, другие — с откровенным удивлением и радостью в глазах. Но вне зависимости от стиля и манеры изображения, главная идея картин остается неизменной — необходимость веры и принятия Божественного Чуда без сомнений.
Заключение:
Таким образом, сюжет Фомы Неверующего в европейской живописи первой половины 17 века стал не только популярной темой для художников, но и символическим отражением вечного вопроса о вере и сомнении, ставшего особо актуальным в эпоху резких перемен.
J. Bikker. Dutch Paintings of the Seventeenth Century in the Rijksmuseum Amsterdam, I: Artists Born between 1570 and 1600, coll. cat // Amsterdam 2007, no. 52.
«Rubens and His Age.» Каталог выставки. Royal Academy of Arts, 2007.
«The Age of Caravaggio.» Каталог выставки. The Metropolitan Museum of Art, 1985.
Alpers, Svetlana. «The Making of Rubens.» The Journal of Modern History, 1983.
Clark, Kenneth. «Civilisation: A Personal View.» HarperCollins, 1969.
Eberhard Koenig. Michelangelo Merisi da Caravaggio. Tandem Verlag GmbH. 2007. ст. 78
Friedländer, Max J. «From van Eyck to Bruegel: Early Netherlandish Painting in the Metropolitan Museum of Art.» Metropolitan Museum of Art, 1971.
Gombrich, E. H. «The Story of Art.» Phaidon Press, 1995.
Hall, James. «Dictionary of Subjects & Symbols in Art.» Harper & Row, 1974.
MacCulloch, Diarmaid. «The Reformation: A History.» Viking, 2003.
Panofsky, Erwin. «Studies in Iconology: Humanistic Themes in the Art of the Renaissance.» Oxford University Press, 1939
https://ru.wikipedia.org/wiki/Неверие_апостола_Фомы_%28Караваджо%29#/media/ (дата обращения: 07.12.23)
https://gallerix.ru/fullpic/aae4cbec69cb35702c151b44ee7f3c4b/ (дата обращения: 07.12.23)
https://gallerix.ru/pic/G/622731987/2112652988.jpeg (дата обращения: 07.12.23)
https://www.pubhist.com/w10978#externallinks (дата обращения: 07.12.23)
https://artchive.ru/artists/480~Khendrik_Jans_Terbrjuggen/works/375987~Neverujuschij_Foma#show-work://375987 (дата обращения: 07.12.23)
https://gallerix.ru/album/Rembrandt/pic/glrx-1834597505 (дата обращения: 07.12.23)
https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Cristo_mostra_le_ferite_-_Spadarino.jpg (дата обращения: 07.12.23)
