Совмещение игрового кино и анимации в мультфильмах Disney
Концепция Три Кабальеро (1944) Мэри Поппинс (1964) Кто подставил кролика Роджера? (1988) Заключение Источники
Концепция
Еще когда я была маленькой, я помню, какое огромное впечатление на меня произвел первый просмотренный лайв-экшен мультфильм. Тогда я не могла отличиться большой насмотренностью, но совмещение мира, что все время был в отдельной от меня плоскости, и реального заставило меня поверить, что персонажи и впрямь живут среди нас, просто подобные прецеденты редко попадали на камеру. Сейчас же, изучая историю анимации уже два полугодия и ознакомившись с рядом анимационных приемов, смешение реальной съемки и анимации не кажется чем-то из ряда вон — это все заслуга комбинированной съемки, хорошо поставленной актерской игры и художников, что умело ищут референсы для помещения вымышленных героев в заранее отснятый футаж. Однако, одним опытом работников киноиндустрии и техническим прогрессом все не объяснишь: зритель в состоянии увидеть лишь финальную картинку, но понимание того, что составляет изюминку и убедительность конкретного произведения можно отыскать только «за кадром».
Это натолкнуло меня на размышления о том, как студия создавала свои лайв-экшен мультфильмы задолго до появления компьютерных технологий. В том, что нарисованный персонаж взаимодействует с людьми и местами из «нашего мира» действительно есть своя изюминка. Совмещение анимации и лайв-экшена создает такой завораживающий вид, который и по сей день ощущается как передовое визуальное решение. Однако такие комбинации восходят скорее к истокам, нежели являются чем-то новым. Лайв-экшен мультфильмам дал начало так называемый жанр «трюковых фильмов» (немые короткометражки с использованием инновационных спецэффектов). С самого начала 20 столетия они включили покадровый стоп-моушен в число так называемых «кинотрюков», что получило большой отклик у зрителей и позволило использовать покадровую анимацию с живыми актерами и дальше.
Электрическая гостиница (1906), Сегундо де Шомон, Испания
Позже толчок к использованию покадровой рисованной анимации был дан мультфильмами братьев Флейшер. Одной из первых их работ в похожей стилистике была «Клоун Коко из чернильницы», где нарисованный герой и создатель всячески друг над другом потешались. Мало того, что аниматор мог взаимодействовать с Коко через образы, которые он переносил пером на бумагу, но и Клоун в отместку мог покидать чистый лист, прикасаться к художественным принадлежностям создателя и оставлять на реальном мире свой «след» (то, как он плюнул чернилами в лицо художника или то, что он расчертил по окрестностям города путеводную линию мелом). Несмотря на ряд несовершенств, по типу отсутствия отбрасываемых теней, неподвижности камеры в сценах, редкого взаимодействия человека непосредственно с вымышленным героем, это заложило фундамент для создания еще более качественной и естественно выглядящей лайв-экшен анимации у этой и других студий.
Из чернильницы (1921), братья Флейшер, США
Среди них всех я выбрала Disney по нескольким причинам. Прочитав сразу несколько больших разборов мультфильмов в выбранном жанре, я обнаружила, что многие исследователи считают «Три Кабальеро» первой пробой пера Диснея в лайв-экшене и всем дальнейшим работам в похожем стиле у студии мы обязаны именно ему. Исходя из этого, в случае с Диснеем можно будет более наглядно проследить за хронологическим развитием этого подвида анимации: начиная с экспериментальных полнометражек, рассчитанных на определенную аудиторию, продолжая семейными фильмами, где рисованные персонажи более грамотно интегрируются в повествование, и заканчивая чем-то прорывным и культовым, по типу «Кто подставил кролика Роджера».
Три Кабальеро (1944)
«Три Кабальеро», Walt Disney Production, 1944 г.
Когда тень бразильянки только появляется на горизонте, создается ощущение, что это ручная анимация. Однако, когда та же тень начинает отражаться от поверхности двери и стен, рисунок, возможно, заменили уже на ротоскоп с реальной актрисы. В силу отсутствия дополнительных материалов о процессе производства крайне сложно сказать наверняка. Надо отметить, что когда актриса появляется в кадре, особенно бросаются в глаза размытые очертания главных героев, что наводит меня на мысль, что в таких комбинированных сценах использована рирпроекция (когда актерская сцена совмещается с фоном, что проецируется на экран сзади них).
«Три Кабальеро», Walt Disney Production, 1944 г.
Для придания глубины сцене аниматор поверх слоя с актером нарисовал слой с пальмовым деревом. Со стороны и не скажешь, что одна-единственная пальма как-то оживляет сцену, но она определенно делает сцену интереснее, а также, благодаря своему нейтральному виду (техника без использования обводки, местами с применением текстур) объединяет двух персонажей на экране между собой.
«Три Кабальеро», Walt Disney Production, 1944 г.
Чтобы поместить в пространство целую толпу на таком отдалении, была создана объемная картонная декорация, имитирующая стиль, в котором рисовались все фоны на этой оживленной улице.
«Три Кабальеро», Walt Disney Production, 1944 г.
Очередное подтверждение тому, что перед нами именно рирпроекция — это то, что для создания сцены поцелуя актрисе было необходимо загородить Дональда целиком, чтобы не создавать в производстве трудностей при помещении актрисы на уже готовый кадр. Точнее будет выразиться так: идея и сцена работают, но исполнение задумки довольно скромное и студии на тот момент времени еще есть, куда стремиться.
The Three Caballeros — Brazilian Dance, Yaya (Os Quindins de Yayá) (1944)
Это — одна из моих любимых сцен в отрывке про Бразилию, поскольку она вмещает в себя множество методов комбинированной киносъемки. Перед тем, как оба танцора превращаются в дерущихся птиц, поверх была применена дорисовка — это было сделано, чтобы перекрыть человеческие силуэты и добиться плавности превращения. Затем для перехода уже от рисунка к кадрам с актерами был использован наплыв (плавная замена изображения на кадры с актерами). Нельзя не заметить и параллельный монтаж, в котором от сцены, где дерутся двое танцоров, обзор смещается уже на наблюдателей. Однако тени тех, за кем они наблюдают, выполнены уже в ручной покадровой анимации. Таким образом мультфильм снова пытается объединить две реальности между собой.
«Три Кабальеро», Walt Disney Production, 1944 г.
А вот и первое взаимодействие Дональда с реальной актрисой, но уже в танце. Невооруженным глазом заметно, как танцовщица медленно описывает полукруг и вытягивает руку в одном положении, никак не сминая пальцы партнера. До финального монтажа та, скорее всего, танцевала одна, и уже поверх слоя с выступлением пририсовали Дональда.
«Три Кабальеро», Walt Disney Production, 1944 г.
Также и здесь: Жозе никак не задевает сами струны, но такое ощущение нам стараются привить благодаря эффектам хлопков лап по инструменту, любезно прорисованными аниматорами.
«Три Кабальеро», Walt Disney Production, 1944 г.
Об этой сцене в процессе исследования стали известны немаловажные детали. На самом деле местом действия тут выбран не настоящий мексиканский пляж, а парковка самой студии. Иначе было бы сложно сымитировать настолько сильный поток ветра в общественном месте. Операторы на момент съемок раздавали актрисам поручения сверху (примерно с высоты подъемного крана), и в зависимости от того, в каком направлении двигался подъемник и определялось то, в какую сторону они побегут до создания финальной анимации.
«Три Кабальеро», Walt Disney Production, 1944 г.
Здесь я искренне удивилась тому, насколько сильно, в отличие от многих других сцен, на полотенце отражается перетягивание Дональдом. Возможно, тут имеет место быть какой-нибудь маленький механизм, который был спроектирован как раз для сцены с захватом полотенца.
«Три Кабальеро», Walt Disney Production, 1944 г.
На моменте с подкидыванием Дональда, его, вероятно, чем-то заменили, а с помощью монтажа склеили это так, что во время нахождения плейсхолдера в полете, камера показывала нам парящего в воздухе довольного Дональда.
«Три Кабальеро», Walt Disney Production, 1944 г.
Данная сцена не была бы возможной без комбинированной киносъемки, а также блуждающей маски (после нее предмет, что был замаскирован, можно не только анимировать отдельно, как и в случае с обычной маской, но также привести в движение). В силу того, что лицо здесь представлено без конечностей, лучшим способом оживить его было заставить перемещаться по экрану. Вписывает в анимационное окружение его то, что силуэт лица окружен подвижными стрелочками, которые не только концентрируют на нем наше внимание, но и вписывают в общую картину ночного неба.
«Три Кабальеро», Walt Disney Production, 1944 г.
Здесь для совмещения 2D и 3D вновь использована техника дорисовки, но помимо всего прочего были использованы цветовые подложки разных цветов. Благодаря ним было достигнуто эстетическое единство с визуальным рядом клипа и обеспечена возможность плавного перехода в технику покадровой анимации.
Мэри Поппинс (1964)
«Мэри Поппинс», Walt Disney Production, 1964 г.
Можно заметить, как в сравнении с предыдущим фильмом присутствие актеров в вымышленном пространстве выполнено гораздо аккуратнее и четче. Дело в том, что тогда Дисней успел применить новую технологию под названием «желтый экран». Он выполняет ту же функцию, что и зеленый экран в современном кинопроизводстве, однако там не сам экран был желтым, а белый экран подсвечивался мощными лампами на парах натрия. Уже на их фоне выступали сами актеры.
«Мэри Поппинс», Walt Disney Production, 1964 г.
Контакт человека с анимированным объектом также выполнен смелее. Герои уже не слабо друг друга касаются, но анимация буквально проминает актера в месте соприкосновения.
«Мэри Поппинс», Walt Disney Production, 1964 г.
В «Мэри Поппинс» достаточно распространен прием, где заместо определенных объектов в руку на этапе финального монтажа и анимации помещают что-то совершенно другое. Так аниматоры смогли очень правдоподобно поместить в руку Берта букет красочных 2D-цветов.
«Мэри Поппинс», Walt Disney Production, 1964 г.
Я долго рассматривала эту сцену, но не пришла к окончательному выводу насчет того, каким образом в ней был сделан эффект отражения на воде. Смею предположить, что тут применили комбинированную печать и копию изначального кадра «отзеркалили» по вертикали и с помощью оптического принтера или манипуляций с самой пленкой заставили кадр ходить волнами.
«Мэри Поппинс», Walt Disney Production, 1964 г.
Очень здорово, что в случае с «Мэри Поппинс» есть танец, который в техническом отношении можно сопоставить с танцевальными номерами первого фильма. Самое основное, что я заметила — это улучшение общей синхронности визуального ряда. «Три Кабальеро» в этом отношении были грешны тем, что герои фильма очень редко демонстрировали ту же хореографию, что и собрание людей вокруг них. Большая часть движений того же Дональда могла бы «встать» куда угодно и общий посыл бы не потерялся. Тут аниматоры постарались добиться от официантов-пингвинчиков полной согласованности с движениями Дик Ван Дайка, что и сделало этот номер одним из самых запоминающихся в фильме. Также стоит отметить, что на моменте, как актер скользит (1:22), он двигается не за счет своей силы тяжести, а при помощи вспомогательного оборудования, что фиксирует его на относительно небольшом расстоянии над землей. Таким образом выходит, что он буквально скользит по воздуху, но все это сделано не просто так, а ради достижения забавного карикатурного эффекта.
«Мэри Поппинс», Walt Disney Production, 1964 г.
Помимо желтого экрана, что был тут применен, приятно удивляет внимание к деталям со стороны аниматоров. Мало того, что крепления, на которых держатся лошадки, погружаются в землю, так они оставляют после себя след, который тянется от начала и до самого конца пути. Такие детали на подсознательном уровне внушают зрители, что этот аттракцион действительно является частью этого мира и может непосредственно на него влиять.
«Мэри Поппинс», Walt Disney Production, 1964 г.
Обратите внимание: как нас эффективно поместили в этот мир, так обоснованно и вытянули, что является прямой заслугой монтажа. Поскольку герои все это время находились в картинке, нарисованном мелком на асфальте, рисунок из-за влаги начал потихоньку стираться. Фон многозначительно это передает — вероятнее всего, на нарисованном ранее сухим материалом фоне оставили разводы водой, а когда художники сумели добиться более размытого вида общей композиции, использовали наплыв как монтажный переход.
Кто подставил Кролика Роджера? (1988)
Работа над «Кроликом Роджером» кардинально отличалась от работы над простым мультфильмом. Режиссёр хотел добиться от аниматоров объема, но при этом не ударяться в 3D графику. Он твердо придерживался мнения, что раз они отдают дань уважения героям классических мультфильмов, то нужно придерживаться золотой середины — оставлять плоских героев плоскими, но на этапе шейдинга постараться отыскать такую светотень и тон, чтобы герои ощущались частью того мира, в котором они находятся.
«Кто подставил кролика Роджера», Walt Disney Production, 1988 г.
В лайв-экшен анимации почему-то существовало негласное правило, которое запрещает тебе двигать (или двигать активно) камеру, если в объективе находятся анимированные объекты. Команда по созданию «Кролика Роджера» в корне не согласна с этим, так как считает умение перемещать персонажа в пронстранстве неотъемлемой частью анимации. Оттого в итоговой работе камерой одинаково свободно воспринимаются и актеры, и нарисованные персонажи.
Отрывок из «Как создавался „Кто подставил кролика Роджера“»
Часто на съемках подобных фильмов на место будущей анимации ставят какой-нибудь предмет а затем просят актера обыгрывать с ним действия по сценарию. В случае с «Кроликом Роджером» роль плейсхолдера выполняла резиновая фигурка по размеру нужного героя.
Кадр из «Как создавался „Кто подставил кролика Роджера“»
Перед установкой фигуркой на нужное место включались уже заранее записанные Чарльзом Флейшером реплики. Для того, чтобы вжиться в образ гиперактивного кролика, он ходил по всей студии в его фирменном комбинезоне и длинных ушах. Мало того, что он дарил своему персонажу голос, так еще глядя на него группа аниматоров перенесла некоторые из его поведенческих повадок в финальный вариант.
- Поросенок Порки 2) Гуфи 3) Микки Маус
Кролик Роджер из «Кто подставил кролика Роджера», Walt Disney Production, 1988 г.
Не менее важным в создании убедительного окружения является вдумчивый дизайн персонажей. Поскольку действие фильма происходит на стыке двух миров — мультяшного и человеческого — нужно четко обозначить, к какому из них относится персонаж. Кролик Роджер является собирательным образом популярных мультипликационных героев того времени. На нем можно увидеть галстук-бабочку поросенка Порки, штаны того же фасона, что у Гуфи и классические желтые перчатки Микки прямиком из 40-х годов. Вся его палитра яркая и броская, что выделяется на фоне нуарного антуража человеческого мира, но отменно вписывается в красочный мир мультфильмов.
Концепт-арты Джессики из «Кто подставил кролика Роджера», Walt Disney Production, 1988 г.
Джессика Рэббит однозначно является мульт-персонажем, однако ее внешность говорит о том, что она является соединяющим элементом между миром людей и мультиков. Мало того, что среди всех нарисованных животных ее образ взят с роковой дивы тех лет, так еще своим внешним видом она скорее покрывает общепринятые у людей стандарты красоты. По меркам мульт-героев тот же Роджер кажется всем гораздо более симпатичным (слова Бэтти Буп о том, что Джессике очень повезло с женихом).
Отрывок из «Как создавался „Кто подставил кролика Роджера“»
На момент выхода фильма в свет роботехника в Диснее довольно активно развивалась и применялась. Так для передачи движения младенческой руки с сигарой Джордж Гиббс создал небольшое устройство с параллельным захватом движения, благодаря которому можно было бы взять необходимые референсы для положения предплечья и локтя годовалого ребенка.
Отрывок из «Как создавался „Кто подставил кролика Роджера“»
Роботехника также позволила создать ощущение влияния Роджера на свое окружение в баре. Так сложный в реализации момент, где кролик стремительно бьет о свою макушку тарелки, удалось реализовать с помощью еще одной машины. Корпус ее был довольно тонким, чтобы поверх было легче нарисовать слой анимации с персонажем.
Отрывок из «Как создавался „Кто подставил кролика Роджера“»
Но не только роботы оказывали службу команде аниматоров. Свою руку к вписыванию персонажей в сеттинг также приложили профессиональные кукловоды. Поднимая тяжелые музыкальные инструменты со сцены с помощью специальных тросов в хаотичном порядке, стало возможным создание разъяренного музыкального состязания между Дональдом и Даффи.
«Кто подставил кролика Роджера», Walt Disney Production, 1988 г.
Отдаленно процесс анимации напоминал работу фотографа: один кадр анимации мог подразделяться на множество слоев, где помимо привычных слоя с анимацией, тенью и тоном были еще цветовые подложки. С их расположением экспериментировали, чтобы добиться максимального ощущения присутстыия персонажа в кадре. Там, где светотень подразумевала ореол света на персонаже, края силуэта персонажа подсвечивали исходя из расположения основного источника света. Для более рельефной картины вытягивали контраст теневых участков.
«Кто подставил кролика Роджера», Walt Disney Production, 1988 г.
Была отдельно придумана техника и для выхода двумерного персонажа за пределы фокуса камеры. Поскольку 2D герои не представляют из тебя трёхмерные объекты, которые отражают свет в пространстве (а фокус камеры основывается именно на этом принципе) производственной командой было решено создать иллюзию фокуса при помощи диффузии оптического принтера. При помощи этой функции линза рассеивала свет при съемке таким образом, что персонаж получался размытым в кадре.
«Кто подставил кролика Роджера», Walt Disney Production, 1988 г.
Всего в «Кролике Роджере» было задействовано более тысячи снимков с использованием оптического принтера. Благодаря нему было легче выстроить цвет и тень в пространстве, а также создать выразительные визуальные эффекты. Одним из самых памятных, по мнению создателей, является блеск платья Джессики в свете софитов.
Заключение
Подводя итог исследованию, я хочу отметить, что лайв-экшн анимация примечательна тем, что режиссеры в процессе ее создания никак не ограничены в креативных манипуляциях. Некоторые из таких манипуляций крайне сложно изобразить, используя живую съемку или анимацию в одиночку. Потому было крайне интересно отслеживать то, как под крылом этого жанра было собирается столько любопытных приемов киномонтажа и столько талантливых людей, и все ради того, чтобы нас удивить. Несмотря на то, что лайв-экшн анимация неумолимо развивается и нынче в ней задействованы CGI и другие отголоски современных технологий, старые попытки объединить два разных мира не кажутся допотопными, скорее находчивыми и вдохновляющими будущие поколения аниматоров на дальнейшие открытия в рамках данного жанра.
WATCHLIST: 10 Disney Movies that Combine Live Action and Animation // URL: https://d23.com/watchlist-10-disney-movies-that-combine-live-action-and-animation/ (Дата обращения: 24.05.2023)
Magical Mash-Ups: A History Of Live-Action/Animation Hybrids // URL: https://www.cartoonbrew.com/cartoon-study/magical-mash-ups-a-history-of-live-action-animation-hybrids-216680.html (Дата обращения: 23.05.2023)
https://www.cartoonbrew.com/cartoon-study/magical-mash-ups-a-history-of-live-action-animation-hybrids-216680.html (дата обращения: 23.05.2023)
https://tenor.com/ru/view/jessica-jessica-rabbit-rabbit-roger-rabbit-who-framed-roger-rabbit-gif-5439790 (дата обращения 24.05.2023)
https://ru.pinterest.com/pin/483503709971592511/ (дата обращения 25.05.2023)
https://animationartworks.tumblr.com/image/20105223723 (дата обращения: 25.05.2023)
https://m.buro247.ua/images/who-framed-roger-rabbit-5133bd4903788.jpg (дата обращения 25.05.2023)
https://myflixer.to/watch-movie/who-framed-roger-rabbit-17806.5352724 (дата обращения 25.05.2023)
https://myflixer.to/movie/mary-poppins-19232 (дата обращения 25.05.2023)
https://myflixer.to/movie/the-three-caballeros-13570 (дата обращения 25.05.2023)
https://www.youtube.com/watch?v=ty4xkdBbnOk&t=894s (дата обращения 25.05.2023)
