Образ смерти в искусстве эпохи модерна (1870-1950-е гг.)

Смерть — это неотъемлемая часть жизни. С незапамятных времен люди исследовали смерть, пытались понять и объяснить ее. И, конечно, изобразить.

Образ смерти в европейском искусстве — сложная и многослойная тема, пронизывающая различные эпохи и стилистические направления. От средневековых распятий и макабрических плясок до сегодняшний дней, смерть всегда была мощным источником художественного вдохновения, отражающим не только религиозные взгляды, но и культурные, социальные, философские изменения.

Изначально художественное осмысление смерти и конечности земного бытия были тесно связаны с христианством и религиозной символикой, но затем смерть неожиданно получила некий персонифицированный образ.

Мое прошлое исследование было посвящено «Пляскам смерти», персонификации смерти в Средневековье, я наблюдала, как Danse Macabre и мрачный жнец с серпом из назидательного духовного канона перешли в светское искусство и оказали значительное влияние на его дальнейшее развитие. Всем известны ставшие культовыми картины, изображающие персонифицированную смерть — «Смерть и скупердяй» Иеронима Босха, «Дух мертвых не дремлет» Поля Гогена и, конечно, «Смерть и жизнь» Густава Климта…

В каждую эпоху художники обращались к теме смерти, просто представлена она была совсем по-разному. И эпоха модерна не стала исключением (под «эпохой модерна» в данном исследовании подразумевается время с 1880-х и до конца 1950-х годов, до начала эпохи постмодерна). Напротив, образ смерти в искусстве эпохи модерна чрезвычайно многообразен, ведь это было время значительных изменений в искусстве и культуре, время преодоления традиционных границ, экзистенциальных и философских поисков, время слома эпох.

Но в данной работе я хотела бы исследовать обращение художников этой эпохи именно к персонифицированному образу смерти и ответить на вопрос о том, существовала ли ретроспективная интерпретация этой классической темы у художников-модернистов, обращались ли они к традициям Средневековья и Ренессанса, и как их переосмысливали.

Что происходило с образом смерти-жнеца в эпоху модерна? Существовали ли общие тенденции в его изобразительной трактовке в рамках того или иного художественного течения, и какими они были? Кроме того, уже в процессе подготовки исследования мне стало интересно, как отображали смерть художники моих любимых направлений — постимпрессионизма и кубизма.

Безусловно, полностью охватить эту тему в рамках данного исследования невозможно. Кроме того, в ХХ веке образы смерти часто пересекаются с темой насилия, войн и катастроф, и я, за редким исключением, не затрагивала это направление — оно заслуживает полноценного отдельного исследования. Для своей работы я предпочитала отбирать не слишком растиражированные, популярные и широко известные художественные произведения. И, признаюсь, настоящим открытием для меня стали графика Макса Клингера и картины Хуго Симберга.

Первая часть работы посвящена истории возникновения и развития персонифицированного образа смерти, вторая — представлению его в творчестве символистов, экспрессионистов и сюрреалистов, наиболее часто использовавших образ смерти-жнеца в своих работах. Третья часть рассматривает наиболее распространенные символы смерти, использовавшиеся постимпрессионистами и кубистами.

Образ смерти в европейской живописи появился прежде всего под влиянием идей христианства. Первоначально это была религиозная символика: распятие Христа как символ перехода из жизни земной в жизнь вечную, и другие библейские мотивы — апокалиптический всадник, демон или, наоборот, ангел.

Но персонифицированный образ смерти в средневековой иконографии появился только в XIV веке, в Италии — на фресках на стене кладбища в Пизе изображена женщина с распущенными волосами в длинных одеждах, несущаяся над миром беззаботных кавалеров и дам с занесенной косой.

Тогда же появились «Пляски смерти», распространившиеся по всем сферам искусства: от книжной иллюстрации до гравюр, изразцов и надгробных статуй.

Пляска смерти» напоминала о равенстве всех людей перед смертью: не важно, к какому роду, классу или профессии принадлежит человек, — смерть придет за ним в любом случае. Именно поэтому на многочисленных изображениях плясок смерти веселые скелеты танцуют с простолюдинами, крадут вещи господ и издеваются над монахами. В одной из гравюр Ганса Гольбейна даже можно увидеть, как смерть сопровождает первых людей на Земле, Адама и Еву.

Смерть как уравнитель — привлекательный образ для людей, живущих в обществе классового неравенства, способ косвенно справиться с несправедливостью общества, сталкивая все сословия с явлением, убежать от которого еще не удалось никому.

Кроме того, Danse Macabre, а также появившиеся под их влиянием надгробные статуи транзи, напоминали о бренности земной красоты и тела, отсюда пугающее и невероятно графичное изображение процессов разложения. Выступающие кости, ссохшаяся плоть, вываливающиеся внутренние органы и трупные черви — все это неотъемлемые части образа смерти. Художники прибегали к излишней вычурности образов, чтобы максимально четко донести до тех, кто не имел возможности читать, что происходит на изображении. Хороводы танцующих трупов должны были ввести зрителя в шок, вызвать яркую реакцию, заставить задуматься.

Несмотря на трагичный характер смерти как явления, Danse Macabre часто изображает смерть как группу веселых трупов или скелетов. Они пляшут, играют на музыкальных инструментах и потешаются над живыми. Такая праздничная интерпретация смерти уходит своими корнями в философию Memento Mori, однако постоянные напоминания о смерти в данном случае скорее несут положительный характер. Подразумевается, что человек должен радоваться своему времени на Земле, дорожить им, ведь в любой момент он может это потерять.

Со временем укрепляется образ смерти-жнеца: смерть — это уже не разрозненная толпа страшно-смешных трупов, а существо, приходящее за людьми лично и лично отслеживающее их путь в ту или иную загробную жизнь. Даже на картинах, где присутствует некая «армия смерти» появляется и играет главную роль сам жнец. Например, в «Триумфе смерти» Питера Брейгеля Старшего он находится в центре композиции, восседая на иссохшейся бледной лошади и загоняя людей в могилу косой — самым узнаваемым символом персонифицированной смерти.

В классической живописи непосредственно образ смерти отходит на второй план. Снова становятся популярны мотивы, связанные с распятием, снятием с креста и воскресением Христа, сцены, непосредственно изображающие умирающего или умершего человека или людей. Активно используются образы, символы и аллегории: распятие, ангел, череп, надгробный камень, лодочник, перевозящий усопших через реку. Рамки дозволенного в искусстве все еще не позволяют авторам осознать смерть как нечто очень личное, а потому она далеко, в присущих классике многофигурных композициях.

При этом смерть становится гораздо тише и спокойнее: она приходит внезапно, но вежливо, и уводит за собой людей твердо и безмолвно, что показывает ее неотвратимость и безысходность. Она размерена и пунктуальна, также как песочные часы, которые становятся еще одним популярным символом смерти.

Вторая половина XIX века ознаменовалась стремительным изменением социального, политического и культурного климата. Свершился переход общества от традиционного к индустриальному, от религиозного сознания к научному, рациональному. Потеряли свое значение общинные и семейные связи. Люди почувствовали свою индивидуальность, и вместе с ней пришло чувство одиночества. Одиночество и отход от религиозного мышления заставили человека направить фокус прежде всего на себя. Происходящие в мире события больше не были «о страхе Божьем», о религиозном долге, о совместном выживании, они были о личной реальности, о личных переживаниях, в частности — на тему смерти, перед которой человек оказывался уже совсем один.

С приближением XX векa в сюжетax художников всё чащe появлялась темa смерти. Особенно актуально она была у символистов, постимпрессионистов, экспрессионистов, модернистов и сюрреалистов. Конечно, это было связано и с философским восприятием мира, и с личными трагедиями и рефлексией. Но и Первая мировая война, и слом мирового миропорядка, и последовавшая за этим разруха, и смертоносный вирус «Испанка», от которого пострадало почти 30% населения планеты, — значительно умножили число картин, посвященных смерти. Тем более что появились так называемые средства массовой информации, и все больше историй рассказывали о насилии и ужасах современного мира.

Как именно развивали тему смерти представители различных художественных течений?

В работах символистов, экспрессионистов и сюрреалистов встречается в основном персонифицированный образ смерти. Символисты, будучи некоей «переходной формой» между классикой и модерном, первоначально сохраняют особенности изображения смерти, присущие классическому искусству. В их работах присутствуют отзвуки библейских мотивов: образ Христа как переход в жизнь вечную, ангелы, ад, в который умерших загоняет смерть-скелет.

У символистов смерть — не веселые пляшущие скелеты и не наводящие ужас апокалиптические фигуры художников Северного Возрождения. Ее персонифицированный образ философски спокоен, задумчив и даже лиричен. Особенно это заметно на картинах Хуго Симберга. Сравним, чем «занимается» смерть на картине Питера Брейгеля, и как человечно и нежно она представлена в работах финского художника-символиста.

Примечательно, что, чем дальше во времени мы продвигаемся, тем человечнее становится персонификация смерти.

На картинах Хуго Симберга смерть очень осторожна и доброжелательна к людям, она любит цветы, которые некоторые искусствоведы трактуют как метафору душ, она может подождать, позволяя музыканту закончить играть на скрипке, и заслушаться его мелодией, опершись на стул и поглаживая шею.

В некоторых случаях «очеловечивание» смерти происходит с юмором, художники помещают ее в забавные бытовые ситуации. Так, например, в некоторых работах Макса Клингера — представителя символизма и так называемого консервативного модерна — смерть может справлять нужду в озеро или валяться на рельсах, смотря на небо в ожидании поезда. Это часть приписанной смерти человечности, которая заставляет задуматься о том, а что смерть делает в свободное время или «по пути на работу». В классическом искусстве никогда ничего подобного не было.

Внезапность стала одной из ведущих черт образа смерти в искусстве эпохи модерна. Серия Макса Клингера «Смерть» прекрасно отражает это: никто не ожидает оказаться в поезде, сошедшем с рельс. А между тем на полях, обрамляющих изображение безмятежно лежащей на рельсах смерти, изображен искореженный металл и лица умирающих пассажиров…

Самая пронзительная в серии «Смерть», на мой взгляд, — работа под названием «Ребенок». На первый взгляд вообще не заметно, что произошло, но в этом весь смысл: смерть — незаметна, это почти тень, она тихая, внезапная, уходит так же быстро, как и появляется, и уносит с собой самое дорогое. Всматриваясь в картину, лично я чувствую одновременно смирение и грядущую скорбь. Это затишье перед бурей, но затишье по какой-то причине умиротворяющее, подобное особому запаху в воздухе перед грозой.

Экспрессионисты так же предпочитали изображать персонифицированный образ смерти. И если смерть появляется в композиции как персонаж, она становится угловатой и тревожной, однако каждый художник добивается передачи этих ощущений по-своему.

Экспрессионизм создает идеальные условия для изображения непосредственно того глубокого, примитивного ужаса перед смертью, который есть у всех людей. Здесь смерть — это не легенда, не метафора и не аллегория, а само ощущение тяжести, тоски и неизбежности.

Именно в творчестве экспрессионистов на первый план выступает мотив одиночества перед лицом смерти: человек встречается с ней один на один.

Смерть тянет людей за собой, нависает над ними темной тревожной фигурой, давит, забирает последний вздох, следит за ними, ожидая своего шанса и наводя страх.

Любопытно, что смерть довлела над своими жертвами и в искусстве Северного Возрождения, однако там это было метафорой тяжести грехов людей, которые они были вынуждены нести с собой в загробную жизнь, а у экспрессионистов это «нависание» выражает животный ужас перед неизбежным и страшным.

Именнo экспрессионисты переосмыслили средневековый мотив «Пляски смерти», используя этот сюжет как намек на катастрофические разрушения Первой мировой войны и ее последствия.

Сюрреализм в каком-то смысле продолжает тренд, начатый экспрессионизмом, однако уходит еще дальше в мироощущения людей — в бессознательное. Размышления о бессознательном играли значительную роль в становлении сюрреализма, на бессознательное опирались как на главный источник вдохновения, и это позволяет взглянуть на то, как люди воспринимают смерть вне рациональности и вне осознаваемых эмоций.

Вместе с этим возникает проблема: не во всех картинах сюрреалистов возможно распознать размышления о смерти. Зачастую образы настолько абстрактны и настолько зависимы от конкретных ассоциаций конкретного человека, что разобрать посыл без помощи автора сложно, если вообще возможно.

Тем не менее, отметим тот факт, что, даже в абсолютно неконтролируемом бессознательном некоторых сюрреалистов мы видим тот же образ смерти, который появился много веков назад. Скелеты и их бледные лошади как символы смерти настолько прочно укоренились в разуме людей, что продолжают существовать вне рациональной границы сознания.

Как и в творчестве экспрессионистов, образ смерти уникален для каждого художника и имеет специфическую трактовку. Так, например, некоторые искусствоведы считают, что большое количество скелетов на картинах Поля Дельво отражает то, что все люди внутри мертвы задолго до своей настоящей смерти, поскольку они отрекаются от морали и света в пользу выгоды. Интересно, что такие скелеты Дельво часто сочетает с христианскими мотивами, намекая, что даже верующие люди способны иметь «умерщвлённое» нутро.

В то же время всадник-смерть Дали трактуется как вестник Апокалипсиса и отображает тяжелый период жизни художника, незадолго до его полного отвержения сюрреалистами. Возможно, картина дает выход чувству приближающейся катастрофы.

Персонифицированный образ смерти встречается не во всех художественных течениях эпохи модерна. Но, подбирая материал для визуального исследования, я заметила некоторые закономерности в том, как изображали смерть художники тех или иных направлений, используя символы или атрибуты смерти. Или просто название картины, раскрывающее ее содержание и исключающее всякое другое толкование.

Поль Сезанн был одним из немногих постимпрессионистов, обращавшихся к теме смерти. Его натюрморты с черепами в традиции Memento Mori — это философский рассказ о неизбежности. О вечности говорит композиция — и пирамида, и ряд означают бесконечность.

Натюрморты с черепами Сезанна не относятся к жанру Ванитас, хотя и напоминают его. Но Ванитас — это всегда противопоставление жизни и смерти, там всегда есть и сиюминутная радость бытия, и напоминание о том, что красота и полнота жизни конечна. Работы же Сезанна скорее дают зрителю возможность взглянуть на смерть без прикрас и дополнительных смыслов: она здесь, и она вечна.

Пабло Пикассо пишет свои работы, посвященные смерти друга Карлоса Касагемоса, в совсем еще молодом возрасте. Самоубийство близкого друга вызвало глубокий шок, который оказал влияние на всю дальнейшую жизнь художника. В серии картин, посвященных смерти Касагемаса, Пикассо бережно и скорбно исследует смерть, здесь впервые видны зачатки стиля и колористики, характерные для голубого периода, который продлится в творчестве художник около четырех лет.

Глядя на эти картины, можно почувствовать, как Пикассо слезно прощается с другом. Свет нежно обрамляет его лицо, он одет в белое, он бледен. Может показаться, что он просто спит, однако темное пятно на лбу в совокупности с названиями картин отметают любые мысли о сне. Пикассо документирует лицо друга, будто стараясь таким образом навечно сохранить его образ в памяти, и обещает ему рай, такой же белоснежный, как и ткань, в которую он останется укутан до конца вечности.

Позже Пикассо воспользуется своим опытом столкновения со смертью для создания других полотен. Насколько запоминающимся этот опыт стал для него, можно судить по тому, что мертвый арлекин чем-то неуловимо напоминает черты его друга.

Для кубистов излюбленным символом смерти выступал череп; они использовали жанр ванитас. Жорж Брак, назвав так свой натюрморт, одновременно подчиняется и противится канонам жанра. Внешне присутствуют все характерные для ванитас атрибуты — и черепа, и распятия, и четки, однако их подчеркнутая яркость и вызывающая броскость никак не соответствуют философскому смирению. Череп буквально разрезан напополам линией и резко отличающимися друг от друга цветами, яркий розовый пышет жизнью. Ванитас Жоржа Брака — это история о сопротивлении смерти.

Еще одной вариацией ванитас становятся натюрморты с черепами Пабло Пикассо. Они были созданы в 1945 году под впечатлением от ужасов и разрухи военных лет. И эти натюрморты, напротив, имеют гораздо более пессимизма, нежели классические ванитас. В данном случае предметы кричат о голоде, а череп становится не напоминанием о конечности всего, а прямым изображением последствий голодной смерти.

Конечно, было бы интересно узнать, как выглядела бы персонифицированная смерть-жнец в интерпретации кубистов. Но, к сожалению, она не вписывается в идеологию данного стиля, а может быть — просто была не интересна представителям данного направления…

А завершить исследование мне бы хотелось картиной Марка Шагала — синкретического художника, синкретического жанра, сформировавшегося под влиянием кубизма, примитивизма и экспрессионизма.

Итак, в результате исследования мы выяснили, что образ смерти в европейском искусстве эволюционировал от религиозного символа до сложного экзистенциального явления. Мастера модерна черпали свое вдохновение из новых представлений о мире и человеке, философии и научных теорий, поэтому в их работах образ смерти приобретал новые и иногда неожиданные интерпретации.

Художественные течения эпохи модерна использовали символы и образы смерти, пришедшим к нам из Средневековья и раннего Возрождения, переосмысливая их и наполняя новым содержанием. Тут мы находим и ванитас, и «Пляски смерти». Персонифицированный образ смерти в эпоху модерна встречается в основном в работах символистов, экспрессионистов и, в меньшей степени, сюрреалистов. В их работах смерть — это по-прежнему жнец, скелет, приходящий к людям, чтобы забрать их души. Однако смысловая нагрузка образа в каждом художественном направлении совершенно уникальна.

Образ смерти в искусстве эпохи модерна можно сравнить с огромным деревом, когда из одного корня произросли десятки веток — трактовок и переосмыслений. Глубоких и наполненных, вне зависимости от того, было у их смерти лицо или нет…