В фильме-эссе «Борода Ивана» французский режиссер Пьер Леон занимается удивительным монтажом — совмещает кадры эйзенштейновского «Ивана Грозного», пырьевского «Сказания о земле Сибирской» с выдержками из знаменитой кремлевской беседы о судьбе второй серии «Грозного». О том как комичное замечание о бороде русского царя становится ключевым символом советского кино середины XX века рассказывает Максим Селезнёв.
Двое взбегают по лестнице на деревянную башню и устремляют горящие взоры куда-то перед собой, за границы кадра. Что именно они видят? Нам не покажут. Резкий сдвиг внимания со зрелища или действия на восхищенное созерцание — прием типичный для сталинского кинематографа. Не столь важен объект желания, будь то природные просторы, великая социалистическая стройка или лик вождя. Главное — гипнотическая красота в глазах смотрящего. Ведь именно она придает силы каким угодно иллюзиям.
Но пройдет лишь несколько секунд видео как произойдет переход. От фильма «Сказание о земле Сибирской» Ивана Пырьева к «Ивану Грозному» Сергея Эйзенштейна. От выдуманных (совместно, глазами Дружникова и Ладыниной, глазами зрителей) сибирских просторов к «сводам и подвалам, где нет свежего воздуха». От триумфальной премьеры «Сказания» к тому самому приему в кремлевском кабинете. Иронично, но переход вполне в духе Пырьева, чьи герои вечно стремятся из столицы на окраину и наоборот.
Судьба второй серии «Ивана Грозного», короткая, драматичная беседа в Кремле между Эйзенштейном, Николаем Черкасовым (исполнителем роли Ивана), Молотовым, Ждановым и Сталиным, а также пресловутое «Постановление о кинофильме „Большая жизнь“» — все это, пожалуй, самый яркий эпизод в истории послевоенного сталинского кинематографа.
О ситуации вокруг фильма написано множество работ, самому фильму дано множество трактовок — от тех, что видят парадоксальную убедительность прославления власти (Ромер, Юзовский), до тех, что по-разному подмечают подрывную деятельность Эйзенштейна: в рамках жанра, в рамках всего сталинского кинематографа (Добренко, Клейман).
И вот, ту же историю берется в некоторой степени рассказывать Пьер Леон. Рассказывать на французском, что придает ему выразительную отстраненность (хотя бы уже на уровне имен, рефреном звучащее «Tcherkasoff», «Zhdanoff») и особенный угол обзора. О чем же слышится эта история во французском пересказе Леона? Все присутствующие понимают — с картиной Эйзенштейна определенно что-то не так, но словно не до конца осознают, что именно и увлеченно пытаются это разгадать, осыпая режиссера пробными замечаниями. Такая игра хорошо знакома Жданову и Молотову, им, всегда стремящимся предвидеть помыслы вождя. Но и в Сталине поначалу чувствуется доля неуверенности, он вроде бы ищет в Эйзенштейне неподдельного союзника, но не решается найти. Если это и напоминает шахматную партию, то такую, где каждый не совсем осознает своей цели и ходит с вечной оглядкой, нет поставлен ли ему шах (о чем никогда нельзя сказать наверняка).
Впрочем, вместе с этими непривычными нюансами, возникающими в процессе просмотра, отчетливо звучат и основные мотивы разговора. Нельзя не отметить, что Леон прекрасно прочитал текст, так что, даже сократив его в несколько раз, ничуть не упустил сути. Нашлось место и самым ярким значительным деталям: презрительное «Более или менее?!», брошенное Сталиным, «главным историком» своей страны; критика за долгий поцелуй жены и несусветное «в те времена это не допускалось»; «щедрые» и сокровенные слова Молотова: «показывать репрессии можно…»
Осталась, разумеется, и ключевая фраза всей беседы, в которой Сталин настаивает на том, что не дает никаких указаний, а высказывается, прежде всего, как зритель. Притом зритель чудовищно цепкий, от чьего внимания не ускользает почти ничего, это хорошо заметно уже по одному этому разговору. К 1947-му году он стремится стать уже более, чем просто восприимчивым, но уже идеальным, эталонным зрителем своей страны. Захватить монополию не на что иное, как на сам взгляд. Тот самый, которым герои Пырьева, затаив дыхание, окидывают сибирские стройки, тот, которым видят их зрители в кинотеатре, тот, которым смотрят на природу, на возлюбленную, да собственно уже и не важно на что, вся суть вновь в глазах смотрящего. Или, как это здесь называет Сталин, отчитывая Эйзенштейна, в стиле. «Режиссер может отступать от истории…» — разрешает вождь, практически заново придумывая свою давнюю мысль о том, что главное учитывать «переходы и передвижения в рамках одной формулы». А значит неважно «что» и даже «как» показывать, главное, чтобы глаза самого проводника не выходили за рамки заданной формулы, соответствуя представлениям одного кремлевского зрителя.
И вот в эту напряженную беседу вдруг влезает борода Ивана, неладная аляповатая, торчащая, режущая кадр то так, то эдак, отвлекающая зрителя «от действия». В некотором смысле, она-то и есть средоточие всего разговора, главная претензия к Эйзенштейну, ключевой символ сталинского кинематографа, слишком многозначительный, чтобы браться его интерпретировать. Неудовлетворенность бородой Ивана и обещание ее укоротить, несомненно, большая находка для мира абсурда. Реплика, которую стоило бы выдумать, да только вот она и без того прозвучала.
Чуть больше, чем через час все расходятся, остается только зритель — Дружников из «Сказания о земле Сибирской». Вновь мы видим его лицо, в то время как сам он увлечен представлением. Леон занимается здесь предельно простым, но при этом совершенно ошарашивающим монтажом — взгляд пырьевского героя сочетается со сценой пляски опричников из второй серии «Ивана Грозного».
Кадры фильмов, казалось бы, бесконечно далеких, подходят друг к другу в совершенстве.
Одинаково поражают оба открытия:
Фильм, как принято говорить, приукрашивающий реальность («Сказание») и фильм, как принято говорить, ее разоблачающий («Иван Грозный») находят друг в друге почти идентичные отражения.
