Original size 1140x1600

Специфика японского эмбиента

154

This project is a student project at the School of Design or a research project at the School of Design. This project is not commercial and serves educational purposes

Концепция

За 50 лет существования эмбиент эволюционировал от экспериментальной авангардной музыки до средства расслабления, концентрации, медитации и фона для ухода за растениями (Mother Earth’s Plantasia (1976) — Mort Garson), интегрировался во множество жанров: от джаза (Nala Sinephro) до прогрессивного рока (Tangerine Dream) и экспериментальной музыки (Lucrecia Dalt), — стал массовым благодаря стриминговым сервисам. О популярности жанра говорят показатели Spotify: плейлист «Спокойная медитация» — 1,6М лайков, «Глубокий фокус» — 3,9М. Потребность в эмбиенте как музыке, сопровождающей отдых и медитацию, во многом связана со временем неопределенности и желанием замедлиться, избавиться от стресса, обрести психологический комфорт.

Дать определение эмбиент-музыке до сих пор сложно: она оперирует абстрактными образами, не имеет ритма и мелодии, по выражению Брайана Ино, «должна быть столь же пренебрегаемой, сколь и интересной», оставаясь фоном, может одновременно являться примером высокого искусства. Объединенный словом «атмосфера», эмбиент существует в нескольких ответвлениях (дроун, чиллаут, даунтемпо, нью-эйдж и др.) и поджанрах (дарк-, хаус-, техно-эмбиент и др.). Эту музыку часто описывают через чувства, вкус, запах. Опирающаяся на ощущения, она стала интернациональной, понятной и популярной среди людей с разным культурным кодом.

Возникший на западе благодаря британскому музыканту Брайану Ино, эмбиент получил уникальное развитие на востоке. Japanbient — неформальное обозначение японского эмбиента, международный интерес в которому возник только в 2010-х после выхода альбома Kankyō Ongaku, составленного Спенсером Дораном и номинированного на премию Грэмми «Лучший исторический альбом». Что послужило толчком к популяризации жанра в Японии? Что оказало на него влияние? Как эволюционировал японский эмбиент? Почему интерес со стороны запада возник именно в 10-х? Исследование имеет цель ответить на эти вопросы, а также выявить ключевые особенности японского эмбиента, его контекстуальные и звуковые отличия от западного направления.

Анализ построен по хронологическому принципу: от появления жанра в 1970-х до работ современных исполнителей. В каждом разделе рассматриваются социально-экономические и культурные контексты, западное влияние, анализируются звучание и визуальная составляющая. В качестве материала были выбраны наиболее значимые альбомы японской эмбиент сцены.

Исследование опирается на статьи и интервью музыкантов и продюсеров, а также на работу Пола Рокета «Атмосфера как культура: эмбиент-медиа и постиндустриальная Япония», 2012 («Atmosphere as Culture: Ambient Media and Postindustrial Japan»).

Комфорт и авангард

Появление жанра в Японии связано не только с распространением идей и работ Брайана Ино, но и с культурно-историческим контекстом страны.

Фоновая музыка в Японии существовала веками. Традиционные храмовый колокольный звон, суйкинкуцу в садах (устройство, издающее звук капающей воды) были интегрированы в повседневную среду. Идея использовать музыку как средство влияния (повышение эффективности труда или воздействие на потребителя в розничных сетях посредством особого сенсорного окружения) появилась в XX веке. 1964 год — подписание контракта Mainichi Broadcasting с американской корпорацией Muzak на создание филиала в Японии. Нагамацу Акира (Nagamatsu Akira) из Mainichi Broadcasting предложил аналог обозначению Muzak или BGM — Kankyō Ongaku (музыка окружающей среды).

Muzak как музыка для лифтов имел свои правила: определенный диапазон, зависящий от цели, места воспроизведения и времени суток, строгую последовательность, отсутствие вокала, намеренную незаметность (треки, которые отмечались похвалой потребителя, удалялись из плейлиста). Такая целенаправленная незаметность с отсутствием двусмысленности ощущалась как фальшь, она провоцировала напряжение и эмоциональную отчужденность.

Представители японского авангарда 60-х (Mieko Shiomi, Group Ongaku, Kankyō no kai) также использовали термин Kankyō Ongaku, но как часть энвайронмент арта. Они противопоставили свой Kankyō Ongaku коммерческому, обратившись к хэппенингу Аллан Капроу и Джона Кейджа. Одна из целей их творчества — создать сложную и непредсказуемую среду. Экспериментальное звучание, интегрированное в физическое пространство, было представлено на выставке «Из космоса в окружающую среду» в 1966 году авторством, например, Курихара Акияма (Kuniharu Akiyama). Курихара Акияма сыграл центральную роль в знакомстве Японии с творчеством Джона Кейджа и Эрика Сати, он был участником авангардного коллектива Jikken Kōbō и движения Fluxus, был сооснователем Общества защиты окружающей среды, а также сочинил музыку для обеденного зала Олимпийских игр 1964 года, заимствуя идею Сати.

Original size 2480x795

Курихара Акияма (Kuniharu Akiyama) / Миеко Сиоми (Mieko Shiomi) / Такехиса Косуги (Takehisa Kosugi) — участник Group Ongaku

В 1970 году в Японии прошла всемирная выставка Экспо, темой которой был «Прогресс и гармония для человечества». Комфортная звуковая среда оказалась более востребованной и желанной, чем авангардная. Выставка обозначила поворот от сложной, экспериментальной музыки, требующей серьезную подготовку, к более доступной. «Я думаю, что одна из насущных проблем, с которой мы сталкиваемся в настоящее время, касается доверия между человеком и природой» — говорит Fujiko Nakaya (для журнала архитектуры и строительства, 1996), которая представила свою первую туманную скульптуру на Экспо.

Original size 2480x972

Harmony Plaza с видом на The Tower of the Sun Museum / Pepsi-Cola павильон в тумане Fujiko Nakaya

До формального появления эмбиента потребность в комфортной расслабляющей музыке удовлетворяли работы Эрика Сати, популярность к которым обозначила «тихий бум» в Японии 1970-х. Его гимнопедии отличались минимализмом и присутствием мягких диссонансов, которые унаследует первое поколение эмбиент артистов. Массовый интерес к творчеству Сати возник из-за серий концертов и лекций, организованных Курихаром Акиямом. Так, его музыка начала появляться в кино, рекламе, театре, оказывая влияние на японскую молодежь, которая нуждалась в чистом звучании после сложных экспериментов авангардистов.

Почему эмбиент должен был появиться в Японии

1975 год — время, когда обволакивающая музыка без ритма и мелодии получила жанровое определение, автором которого стал британский музыкант и участник рок-группы Roxy Music Брайан Ино. Лежа в больнице, он был вынужден прислушиваться не только к тихо звучащей пластинке, но и к звукам среды. Так, Ино открыл для себя новый способ восприятия музыки: через окружение. Его вдохновением были работа Джона Кейджа и Эрика Сати, повлиявшие и на японскую музыкальную сцену.

Original size 2480x795

Брайан Ино / обложка альбома Ambient 1: Music for Airports (1978) / рисунок в блокноте для обложки Ambient 1: Music for Airports и невыпущенного альбома Ambient 2: Music for Healing

Original size 791x501

Партитура 4'33 Джона Кейджа

Произведение 4'33 Кейджа — выдающийся пример отказа от воспроизведения музыки в пользу активного слушания окружающей среды. Кейдж считал более фундаментальной временную структуру, а не гармоничную, так как она свойственная и звуку, и тишине. Композитор связан с Японией не только влиянием на авангардистов и Брайана Ино, но и его увлечением дзен-буддизмом, в частности принципом случайности. На Кейджа оказало влияние творчество Эрика Сати и его меблированная музыка (Musique d’ameublement), вдохновленная дадаизмом и предназначенная для заполнения тишины между разговорами, смягчения шума ножей, создания фоновой атмосферы во время ужина.

Косвенно присутствуя в культуре Японии посредством буддийской философии, традиционной музыки, работ Сати, Кейджа и Kankyō Ongaku, эмбиент естественным образом интегрировался в музыкальный и социально-экономический контекст страны.

Экономический бум и первое поколение эмбиент музыкантов

Развитие эмбиента в Японии в первую очередь связано с экономическим чудом, начавшимся с 1950-х и продолжавшимся до нефтяного кризиса 1973 года. Экономический бум в сфере недвижимости, промышленности и на фондовом рынке позволил повысить уровень жизни в городах, а также инвестировать в технологическое развитие и культуру.

Original size 862x485

Хироши Йошимура (Hiroshi Yoshimura) за Yamaha DX7

Первый Sony Walkman появился в 1979 году. Портативный плеер способствовал более глубокой интеграции музыки в повседневный опыт: привязанность к конкретному месту, как, например, аэропорту у Брайана Ино (Ambient 1: Music for Airports), сменилась свободным пользованием. Шум улиц и звук музыки создавали уникальный синтез случайности и последовательности. Yamaha DX7, выпущенный в 1983 году, стал еще одним шагом к популярности эмбиента в Японии. Этот дешевый, технологичный и компактный инструмент использовался почти всеми музыкантами первого поколения.

Помимо технологий на развитие эмбиента в Японии повлияло финансирование искусства крупными корпорациями (правительство предлагало налоговые льготы). Музыканты получили обеспеченных заказчиков и возможность создавать произведения независимо. Так, например, Такаши Кокубо (Takashi Kokubo) сделал трек Get At The Wave для продвижения компании бытовой электроники Sanyo, Ясуаки Симидзу (Yasuaki Shimizu) — для рекламы часов Seiko, Ёсио Одзима (Yoshio Ojima) — для культурного центра в здании Spiral, построенного по заказу производителя нижнего белья Wacoal.

Original size 2480x795

обложки альбомов Get At The Wave (1987) Takashi Kokubo / Music For Commercials (1987) Yasuaki Shimizu / Une Collection Des Chaînons I: Music (1988) Yoshio Ojima

Экономическое благополучие, доступность технологий и наследие прошлого способствовали появлению первого поколения эмбиент-музыкантов, интерес к которым возник в 2010-е благодаря Спенсеру Дорану (Spencer Doran), выпустившему микс Fairlights, Mallets and Bamboo из треков японских музыкантов (Yellow Magic Orchestra, Haruomi Hosono, Ryuichi Sakamoto и другие). Массовая популярность Japanbient связана с выходом сборника Kankyō Ongaku в 2019 лейбла Light in the Attic, также составленного Дораном. Спенсер объясняет свой интерес к японскому эмбиенту желанием, чтобы американская музыка этого жанра была также близка к минимализму и эстетике дизайна, как восточная. Треки самого Дорана в группе Visible Cloaks написаны под влиянием японского наследия.

Original size 2480x795

обложка альбома Kankyō Ongaku (Japanese Ambient, Environmental & New Age Music 1980 — 1990) (2019) с изображением Художественного музея Ивасаки

Kankyō Ongaku — не просто музыка окружающей среды, а звуковое сопровождение повседневной жизни, обеспечивающее уникальный опыт присутствия. Оставаясь фоном, она вызывает внутренний резонанс (ее нужно не слушать, а испытывать) и влияет на эмоциональное и физическое состояние человека.

Эфемерность звучания треков достигается тонкими нюансами тишины, присутствием природных мотивов и небольшого напряжения. В отличие от западного с его заполняющими космическими звуками, которые погружают как будто под воду, изолируют от внешнего мира (например, Aphex Twin — Selected Ambient Works 85-92, Tangerine Dream — Rubycon (1975), Jean Michel Jarre — Oxygene (1976), Harmonia — Musik Von Harmonia (1974) или произведения Стива Роуча (Steve Roach)), японский эмбиент этого времени более чистый и приземленный, он заполняет пространство воздухом и свежестью, тесно связан с миром природы, что характерно для японской культуры в целом. Это различие отражается и в визуальном оформлении обложек.

Альбом Kankyō Ongaku состоит из 25 треков разных авторов, каждый из которых заслуживает отдельного внимания. Далее будут рассмотрены ключевые музыканты и их работы.

Unknown video type. Please use Kinescope, Vimeo or VK

Сатоши Асикава (Satoshi Ashikawa)

Original size 1024x686

Сатоши Асикава (Satoshi Ashikawa)

Сатоши Асикава — важный герой в формировании японского эмбиента. Являясь владельцем музыкального магазина Art Vivant, он познакомил музыкантов и любителей с творчеством Брайана Ино, а его выборка авангардных и этнических пластинок повлияла на музыкальный вкус поколения. На его лейбле Sound Process были выпущены Music for 9 Postcards Хироши Йошимура (Hiroshi Yoshimura), Erik Satie Сацуки Шибано (Satsuki Shibano) и альбом Still Way его авторства. Трек Still Space стал открывающим в собрании Kankyō Ongaku.

Still Way, по замыслу автора, — помощь в обретении контроля над слухом. Чистые звуки арфы, фортепиано и валторна обеспечивают фокус внимания и создают расслабляющую атмосферу. Подобными успокаивающими качествами обладают треки Morimoto Naoki в альбоме Kuuhaku (2021) и Osaki Seiichi в The Tale Of A Long Forgotten Sunken City (2022).

Асикава наиболее точно определил суть музыки окружающей среды и специфику японского эмбиента.

Во-первых, она является средством защиты от городского шума, создания индивидуального звукового ландшафта и обретения контроля над своим слухом.

Во-вторых, такая музыка обеспечивает психологический комфорт и спокойствие, помогает сфокусироваться на внутренних ощущениях: чистые звуки природы или традиционных инструментов, тишина и дроны заставляют замедлиться, раствориться в ощущениях.

В-третьих, японский эмбиент связан с пространством фактически или метафорически: его можно описать через свет и тень, температуру, влажность, рельеф. Более того, музыка не существует отдельно, как западная, а интегрируется в повседневную среду, меняя звучание в зависимости от окружения. Музыка в плеере — это портативное настроение, которое можно переносить из одного места в другое.

В-четвертых, японский эмбиент определяется культурной традицией не только через связь с характерными инструментами, но и через обожествление природы, мировоззрение ваби-саби.

Так, музыка этого жанра в 1980-е — не эскапизм и не то, что существует отдельно от внешнего мира, а то, что накладывается на него, преобразуя среду, эстетизирует повседневный опыт с помощью звука.

Хироши Йошимура (Hiroshi Yoshimura)

Original size 770x493

Хироши Йошимура (Hiroshi Yoshimura)

Пионер японского эмбиента, сотрудничал с косметической фирмой Shiseido (альбом Air), девелоперской компанией Misawa Homes (Soundscape 1: Surround), музеем современного искусства Хара (Music for 9 Postcards), метрополитеном Kobe (разработал звуковой интерфейс), стадионом Yokohama. Интеграция музыки в физическое пространство для создания расслабляющей атмосферы — одна из особенностей концепции Kankyō Ongaku.

Первый альбом Йошимура — Music for 9 Postcards (1982) — был написан для музея современного искусства Хара с помощью Fender Rhodes. Движение облаков, тени деревьев, звук дождя стали главными образами и вдохновением на создание треков. Минималистичное размеренное звучание альбома буквально замедляет дыхание, обостряя ощущение присутствия, а меланхоличные оттенки погружают в задумчивое размышления. Похожий трек Mu! (2021) финского экспериментального трио Kiri Ra! подчеркивает разницу в звучании и настроении западного и японского эмбиента. Трек Mu! , в отличие от Music for 9 Postcards, более насыщен текстурами и слоями, в нем почти нет периодов тишины. По минималистичности и терапевтическому эффекту к музыке Йошимура близок альбом In Science and the Human Heart (2022) Hiroshi Ebina, треки которого имеют говорящее название (You’ll be alright, It’s ok to be stressed), а сам автора именует их музыкальными открытками.

Еще один значимый альбом — Green (1986) — основан на записанных с натуры звуках пения птиц, течения воды, скрежета насекомых и дополнен синтетическими акцентами в виде арпеджио и дронов Yamaha DX7, которые, несмотря на явную искусственность, воспринимаются органично. Первый трек Creek напоминает начало альбома Ki-Motion 1981 года (Mkwaju Ensemble) по ритму и настроению, а также произведение Стива Райха — Музыка для 18 музыкантов (1974–1976).

Звуковой ландшафт Хироши Йошимура — это музыка природы через призму электроники, пространство леса, сада, озера в условиях города, тоска по естественной среде. Это звуковой аналог синрин-йоку (shinrin-yoku) — практика прогулки в лесу, инициированная японскими чиновниками в 1982 году для улучшения здоровья жителей крупных городов.

Харуоми Хосоно (Haruomi Hosono)

Original size 600x400

Харуоми Хосоно (Haruomi Hosono)

Харуоми Хосоно известен не только участием в группе Yellow Magic Orchestra, но и созданием треков для японской сети Muji. Фоновая музыка в магазинах должна была создать расслабляющую атмосферу, а также стать частью айдентики бренда. В отличие от треков Йошимура альбом Muji Original BGM связан с природой не так прямо. Эта музыка более абстрактная, гипнотическая, тем не менее такая же минималистичная и ненавязчивая, как Music for 9 Postcards. Близкий по настроению к Muji Original BGM трек Soleil II (2013) Tomonari Nozaki. Он более заполняющий, но в нем отсутствует свойственные музыки 1980-х чистота, звонкость, размеренная тишина и созерцательность.

Степень эмоционального воздействия музыки Хосоно можно оценить по количеству комментариев на YouTube к треку Watering a Flower, которые были собраны в отдельную книгу. Впечатления одного из пользователей: «Музыка для шоппинга для стареющих миллениалов, переживающих экзистенциальное недомогание среднего возраста в эпоху современности».

Original size 2480x748

книга Raising Moths, Attempts at (musical) ekphrasis on Watering a flower by Haruomi Hosono — Federico Antonini, Sergio Savini

Мидори Такада (Midori Takada)

Original size 2480x1350

Мидори Такада (Midori Takada)

Еще одна легенда японской эмбиент сцены Мидори Такада, известная альбомом Through The Looking Glass (1983), записанным за три дня. В нем она экспериментирует со звукоизвлечением, использую перкуссию, гонги, колокольчики, маримбу, стеклянные бутылки coca-cola. Этот музыкальный опыт подтверждает убежденность Мидори в том, что «все, что существует на этой земле, имеет звук» (в интервью The Guardian). Для нее электроника является инструментом выявления и расширения природного звукового ландшафта. По настроению и звучанию альбом похож на произведение In C (1964) композитора-минималиста Терри Райли и Köln (1975) Терри Райли и Дональда Черри.

Through The Looking Glass был открыт западному миру лишь в 2010-х благодаря YouTube.

Второе поколение эмбиент музыкантов

Original size 2000x1123

техно-вечеринка в Японии

Период кристаллической природной музыки сменился более насыщенным электронным звучанием также, как экономический пузырь 1980-х — прекращением финансирования артистов. Эра клубной культуры 1990-х не могла не повлиять на эмбиента как самостоятельный жанр. Он стал гибридом идей предыдущего поколения и новых электронных стилей.

В 1990-е эмбиент музыкантов можно было встретить в chill out зонах клубов крупных городов, где они играли успокаивающую и расслабляющую музыку для тех, кто решит отдохнуть от тяжелого ритма (The KLF — Chill Out (1990)). Тогда же началось активное смешение жанров: альбом Quique (1993) Seefeel — дрим-поп, эмбиент-техно, даб, интеллектуальная танцевальная музыка, сингл Blue Room (1992) The Orb — даб, даунтемпо, эмбиент, работы Gas — эмбиент и техно.

В 1990-е появляются японские независимые техно-лейблы (Syzygy, Transonic и Sublime), эмбиент которых отличается от западного звонкими текстурами и часто сложными рисунками (например, Hoo Poe (1996) — Okihide), их музыке не свойственен заполняющий абстрактный шум или вакуумная космическая среда как, например, у Biosphere (альбом Substrata).

Желание японских исполнителей делать более экспериментальные треки для заинтересованной аудитории и растущая доступность домашних средств звукозаписи превратили эмбиента из музыки, растворяющейся в физическом пространстве, в музыку, создающую виртуальную среду. Теперь эмбиент требовал более сосредоточенного прослушивания.

Тецу Иноэ (Tetsu Inoue)

Одним из ключевых героев эмбиент сцены второго поколения является Тецу Иноэ. Вдохновленный творчеством Pink Floyd, Isao Tomita и Yellow Magic Orchestra, он экспериментировал с поп-музыкой, психоделическим роком и электроникой. Во время пребывания в США и Европе Иноэ работал с Naut Humon, Uwe Schmidt, Pete Namlook и увлекался танцевальной музыкой техно, транса и психоделии (трек Datacide), не оставляя намерений развиваться в эмбиент направлении.

Разочаровавшись в клубной публике, Иноэ сосредоточился на более интимном опыте восприятия музыки: дома в наушниках и одиночестве при выключенном света. Идея изменения сознания с помощью звуковых сочетаний, наследуемая из творчества Isao Tomita, стала центральной в работах Иноэ 1990-х. Теперь эмбиент — это не природная среда, интегрированная в повседневный опыт, а ментальное пространство с абстрактными образами и ощущениями. Исследование внешнего пространства сменилось анализом внутреннего.

«У меня в голове есть пейзаж, который я должен был выразить» — Тецу Иноэ в интервью KALX Berkeley.

Ambiant Otaku (1994) — дебютный студийный альбом музыканта, в котором он реализует интерес к зацикленным звуковым паттернам, тщательно обработанным сэмплам, созданию и рассеиванию текстур. Каждая модификация привлекает внимание слушателя. Такая музыка меньше связана с реальным пространством и концепцией Kankyō Ongaku, что находит отражение и в визуале: обложка Ambiant Otaku — не пейзаж, а мандала, символизирующая вселенную.

По структуре альбома Ambiant Otaku похож на The Expanding Universe (1980) американского композитора Laurie Spiegel. Трек Karmic Light по насыщенности напоминает первую часть альбома Ambient 3 — Day of Radiance (1980) Laraaji, но отличается большей глубиной и динамикой. Альбом Global Chillage (1994) The Irresistible Force, хотя и схож с Ambiant Otaku по теме и принципу наслоения-рассеивания, но более насыщен и тяжел для восприятии. Также можно заметить сходство Ambiant Otaku и Blue Cube (1998) Kim Cascone, треки которого по звучанию более контрастны, чем у Иноэ.

Так, творчество Иноэ обозначило несколько отличий в эмбиенте эпохи Брайана Ино и эмбиенте 1990-х. Во-первых, он превратился из музыки для физических пространств (для аэропорта, музейной среды, розничных магазинов) и фонового прослушивания в камерную музыку для вдумчивого созерцания. Во-вторых, изменилось отношение к созданию треков: от невмешательства и случайности в звучании к тщательному контролю и редактированию, слиянию синтетического и аналогового. В-третьих, эмбиент, предназначенный для широкой аудитории и финансированный компаниями для массового потребления, эволюционировал в нишевую музыку для ценителей.

Относительно параллельного развития эмбиента в функциональную музыку Иноэ говорит в интервью KALX Berkeley: «Что ж, многие перестали заниматься эмбиентом, так что я вроде как счастлив. Это стало похоже на транс, просто пустой стиль. Это почти снова стало похоже на New Age. Поначалу некоторая музыка New Age была очень интересной, но затем ее начали продавать крупные звукозаписывающие компании, и она стала Easy Listening».

Сусуму Йокота (Susumu Yokota)

Еще один представитель эмбиент сцены второго поколения — Сусуму Йокота, прошедший путь от пост-панка, эйсид-хауса, транса (альбом Frankfurt-Tokyo Connection, принесший ему известность в Европе), дип-хауса, детройтского техно, брейкбита, драм-н-бейса до эмбиента (альбомы Acid Mt. Fuji и Sakura), от диджея на берлинском Love Parade в 1994 году до признанного на западе экспериментатора.

Наиболее известный альбом Йокота Sakura (2000) — это многослойная композиция из природных звуков, сэмплов, искажений, структурированного ритма, наследуемого от техно и хауса. Каждый трек уникален: первые два — привычный эмбиент из синтезаторных звуков, но с тревожащими реверберациями на фоне, в Uchu Tanjyo есть и речь, и этнические ударные мотивы, и бит, Hagoromo содержит сэмпл из Let Us Go Into The House of the Lord/Butterfly Sunday (Harold Budd, работавший с Брайаном Ино) в виде зацикленного паттерна акустической гитары, в Genshi — выраженные ударные, Gekkoh заимствует начало Music for 18 musicians (Steve Reich) и The Taxi (Young Marble Giants), Hisen — зацикленные синтетические звуки с появлением скрипки, Azukiiro No Kaori сэмплирует джазовую музыку Sometime Ago/La Fiesta (Chick Corea) и вокал, в Kodomotachi используются отрывки из Songs to Aging Children Come (Joni Mitchell), Naminote — снова джаз того же Chick Corea, Shinsen — очередной сэмпл от Harold Budd.

Йокота еще дальше отходит от традиции первого поколения, добавляя техно ритм, вокал и сэмплы, оставаясь внимательным к классическим инструментам (гитара, фортепиано). Его эмбиент, как и у Иноэ, предназначен для вслушивания в нюансы звуковых сочетаний. Sakura — микс стилистически разнородной музыки, образующий полотно из запахов, вкусов, воспоминаний, создающий атмосферу как нежности и красоты, так и тревоги, сюрреализма. Японский эмбиент этого времени покидает клубы, чтобы быть воспринятым как цельное произведение искусства в уединении.

Рейа Хараками (Rei Harakami)

Unrest (1998) — дебютный альбом исполнителя, в котором сочетаются эмбиент, техно, даунтемпо. Музыка Хараками отличается от клубных треков минималистичностью и яркостью звучания, что во многом связано с подходом японских независимых техно-лейблов, которые стремились отойти от заполняющего шума, например, немецкой сцены, сфокусировавшись на более утонченном звучании. Для музыки Хараками также характерны энергичный техно-ритм, глубокие задержки и реверберации, использование синтезаторного модуля Roland SC-88 Pro.

Unknown video type. Please use Kinescope, Vimeo or VK

Второе поколение эмбиент музыкантов Японии существует уже в мировом контексте как с точки зрения известности, так и оказанного влияния: клубная танцевальная электроника в большей (творчество Рейа Хараками) или меньшей (Тецу Иноэ) степени интегрировалась в музыку окружающей среды, изменив ее от фона для жизни в целенаправленное времяпрепровождение. Эмбиент стал интеллектуальным, утратил природность.

Третье поколение эмбиент музыкантов

Третье поколение связано со временем развития стриминговых сервисов (2010-е) и растущей популярностью плейлистов для медитации и фокуса. Успокаивающий природный эмбиент с реверберациями и задержками, создающими обволакивающую атмосферу, теряет уникальность и авторское присутствие, выполняя утилитарную функцию расслабления и отдыха. Параллельно с такой музыкой в 2010-х популярность обретает более экспериментальная форма эмбиента.

Масаёси Фудзита (Masayoshi Fujita)

Original size 1023x682

Jan Jelinek, Masayoshi Fujita

В своем творчестве Масаёси Фудзита, больше известный как мультиперкуссионист, отходит от традиционного использования инструментов, исследуя их новые возможности. Например, он часто извлекает звук вибрафона с помощью бус, фольги и других предметов, а затем искажает электроникой.

В альбоме Bird Ambience (2021) Фудзита соединяет мягкое звучание маримбы, синтезаторные искажения, ударные и вокальные сэмплы, создает необычные рисунки из акцентов. Звуковой диссонанс и шум чередуется с периодами тишины и спокойствия, поддерживая постоянный интерес к музыкальному пространству альбома. Фудзита признается, что главным источником его вдохновения являются горы, туман, природа в целом, подобно композиторам первого поколения. Свойственный японскому эмбиенту минимализм присутствует и здесь: тонкость и звуковая чистота, как у Мидори Такада. А трек Gaia по экспериментальности можно сравнить с data.matrix (Ryoji Ikeda).

Unknown video type. Please use Kinescope, Vimeo or VK

Интересно изменение звучания эмбиента в альбоме Schaum (2016), созданном в сотрудничестве с немецким музыкантом Ян Елинек (Jan Jelinek). Эти треки отличаются многослойной структурой: Елинек задает басовый луп, на который накладывается импровизация Фудзита, на которую Елинек отвечает еще одним слоем. В отличие от более позднего Bird Ambience, звучание этого альбома насыщенное, плотное и монотонное, что показывает разницу в японском и западном подходе к эмбиенту: звонкая чистота и внимание к тишине в противовес тотальному заполнению текстурами соответственно.

Мэйтей (Meitei)

Главной темой творчества Мэйтейа является прошлое страны, которое он называет «потерянным японским настроением»: фольклор и мифология, культура, нетронутые пейзажи, собственные воспоминания о детстве. Печаль от утраты памяти ощущается не только японскими слушателями, но и западными. Мэйтейю удалось избежать экзотики и ориентализма в музыке, сохранив исторический контекст.

Первый альбом Мэйтейа Kwaidan (2018) был назван лучшим экспериментальным альбомом года, по оценке Pitchfork. Концепция «потерянного японского настроения» здесь реализуется образами смерти и духов (альбом назван в честь произведения Koizumi Yakumo — Kwaidan: Stories and Studies of Strange Things (1904)). Музыкой Мэйтейа хотел запечатлеть воздух и запах старого дома, текстуру паутины, обветшалую мебель, пугающую темноту. Используя поэзию, лупы, необычные звуковые рисунки, он создает коллаж из воспоминаний. Такой же подход можно встретить, например, в альбоме No era sólida (2020) колумбийской экспериментальной артистки Lucrecia Dalt. По экспериментальности Kwaidan схож с более радикальным альбомом Trace: Sound Design Works 1986-1989 (2022) Ютака Хиросэ (Yutaka Hirose).

Томоко Соваж (Tomoko Sauvage)

Original size 1024x682

Томоко Соваж (Tomoko Sauvage)

Еще один пример переосмысления эмбиента в контексте традиции: использование воды как звукового источника и электроники как средства управления и усиления выразительности. Томоко Соваж создает музыку с помощью чаш (Singing Bowls в индийской культуре), наполненных водой до разного уровня, риса, терракота, льда и самого пространства. Погружая предметы или руку в воду, ударяя чаши, Соваж извлекает обволакивающие звуки, которые накладываются друг на друга, образуя гипнотический гул. Один из первых воду как инструмент использовал физик Хью Ле Кейн в произведении Dripsody (1955).

Вода как стихия занимает важное место в культуре Японии: от символа смерти (бедствия) до умиротворения (чай). Кроме того, связь с традицией прослеживается во внимании к окружающей среде, которая также определяет звучание, как и музыкант: от температуры, влажности, акустики пространства зависит резонанс сосуда.

По медитативности работы Соваж можно сравнить с альбомом Trilogie De La Mort (1998) французской художницы Eliane Radigue, которая находилась под влиянием практик тибетского буддизма.

Unknown video type. Please use Kinescope, Vimeo or VK

Более значительное вмешательство электроники в акустические композиции Соваж можно услышать в ее совместной работе с Francesco Cavaliere — Viridescens. Три трека представляют собой запись их живого выступления, в котором музыканты извлекали звуки из подручных предметы только зеленого цвета, режиссирую конечным результатом с помощью электроники. Концепция использования одного цвета является данью памяти Henning Christiansen (участник движения Fluxus), а также альбому Green (Hiroshi Yoshimura). По подходу и звучанию Viridescens напоминает работу Stil (2002) Taylor Deupree.

Накаяма Мунэтоси (Nakayama Munetoshi)

Альбом Reboot a Repetition (2020), отражающий мастерство Мунэтоси в модульном синтезе, используется автором для фонового проигрывания в парикмахерской в Осаке.

В альбоме сочетаются как привычный заполняющий эмбиент, так и диссонансные композиции. Мунэтоси утрирует приемы Иноэ, акцентируя отдельные звуки, а не вплетая их в общее полотно. По мотиву на этот альбом похожи The Ravedeath 1972 (2011) Tim Hecker и некоторые треки Those Of You Who Have Never (2016) американского музыканта Huerco S: например, Lifeblood и Clear, Hear Me Out и Standard, Kraanvogel и Pulse, Marked For Life и Spurt.

Вывод

На протяжении почти 50 лет японский эмбиент прошел как минимум три стадии развития от расслабляющей природной музыки до экспериментальной, сохранив характерную чистоту звучания и внимание к тишине, отличающие его от западного аналога. Важной темой японского эмбиента является среда: физическая для первого поколения, ментальная для второго, пространство традиции для третьего. Уважение к окружению — часть культуры Японии.

Эмбиент 80-х — результат синтеза идей авангарда и минимализма, экономического и технологического бума, потребности в комфорте и замедлении. Это период, когда музыка стала частью искусства и коммерции: альтернативой авангардной музыки и фоновой музыки для лифтов. Исполнители первого поколения обращаются к теме природы, пытаясь вернуть естественную среду в городскую повседневность. Эмбиент в это время связан с местом и человеком в нем: окружение и слушатель становятся соавторами музыки.

Эмбиент 90-00-х одновременно находится под влиянием западных танцевальных жанров (техно, хаус) и пытается покинуть клубы ради более интимного опыта прослушивания. Музыка становится сложнее, требуя одиночества и сосредоточения; она переносится из физического в ментальное пространство.

Параллельно с существованием природного, расслабляющего эмбиента в 2010-20-х развивается его более экспериментальная форма, для которой характерны сложные звуковые рисунки, смешение акустики и электроники, использование нестандартных инструментов, интерес к традициям. Поворот в сторону саунд-арта во многом связан с желанием противопоставить себя мейнстриму фоновой музыки, популярность к которой была вызвана развитием стриминговых сервисов.

Bibliography

Show

Roquet, P. Atmosphere as Culture: Ambient Media and Postindustrial Japan / P. Roquet. — 2012. (дата обращения 28.04.2023)

Andy Beta. How Japanese Ambient Music Became a Thing in America / Andy Beta // Vulture — 2019 — Режим доступа: https://www.vulture.com/2019/02/how-japanese-ambient-music-became-a-thing-in-america.html (дата обращения: 28.04.2023)

Jack Needham. Lullabies for air conditioners: the corporate bliss of Japanese ambient / Jack Needham // The Guardian — 2019 — Режим доступа: https://www.theguardian.com/music/2019/feb/19/lullabies-for-air-conditioners-the-corporate-bliss-of-japanese-ambient (дата обращения: 28.04.2023)

Geeta Dayal. Ambient pioneer Midori Takada: 'Everything on this earth has a sound' / Geeta Dayal // The Guardian — 2017 — Режим доступа: https://www.theguardian.com/music/2017/mar/24/midori-takada-interview-through-the-looking-glass-reissue (дата обращения: 28.04.2023)

Редакция интернет-портала Art Tower Mito. Resistance of Fog Fujiko Nakaya // интернет-портал Art Tower Mito — 2019 — Режим доступа: https://www.arttowermito.or.jp/english/gallery/lineup/article_5022.html (дата обращения: 28.04.2023)

Ambient music // Wikipedia, the free encyclopedia — Режим доступа: https://en.wikipedia.org/wiki/Ambient_music (дата обращения: 28.04.2023)

Sean Cooper. KALX Berkeley Interview / Sean Cooper // KALX Berkeley — 1995-1996 — Режим доступа: http://music.hyperreal.org/artists/tetsu/press/inouevw.html (дата обращения: 28.04.2023)

Composing for space: The meticulous design of Japanese environmental sounds — Режим доступа: https://thevinylfactory.com/features/kankyo-ongaku-japanese-environmental-sounds-spencer-doran/ (дата обращения: 28.04.2023)

Miranda Remington. Satoshi Ashikawa, The First Echoes of ‘Kankyo Ongaku’ / Miranda Remington // Pen — 2022 — Режим доступа: https://pen-online.com/culture/satoshi-ashikawa-the-first-echoes-of-kankyo-ongaku/?scrolled=0 (дата обращения: 28.04.2023)

10.

Lewis Gordon. Another Green World: How Japanese ambient music found a new audience / Lewis Gordon // Factmag — Режим доступа: https://www.factmag.com/2018/01/14/japanese-ambient-hiroshi-yoshimora-midori-takada/ (дата обращения: 28.04.2023)

11.

Kade Nations. The sabukaru guide to japanese ambient music / Kade Nations // Sabukaru — Режим доступа: https://sabukaru.online/articles/the-sabukaru-guide-to-japanese-ambient-music (дата обращения: 28.04.2023)

Image sources

Show

https://www.last.fm/music/Kuniharu+Akiyama/+images/f81a7a1ab8e3d92b61855e49c2586714 (дата обращения: 09.05.2023)

https://brooklynrail.org/2021/04/music/From-Space-to-Environment-Fluxus-to-Furniture-Music-The-Women-of-Kanky-Ongaku (дата обращения: 09.05.2023)

https://www.superiorviaduct.com/blogs/news/just-announced-takehisa-kosugis-catch-wave (дата обращения: 09.05.2023)

https://taiyounotou-expo70.jp/en/about/ (дата обращения: 09.05.2023)

https://nakaya.hausderkunst.de/art-and-technology/pepsi-pavilion (дата обращения: 09.05.2023)

https://thevinylfactory.com/news/brian-eno-albums-reissued-vinyl-discreet-music-music-for-films-on-land-music-for-airports/ (дата обращения: 09.05.2023)

https://ru.wikipedia.org/wiki/Ambient_1:_Music_for_Airports#/media/%D0%A4%D0%B0%D0%B9%D0%BB: Music_for_Airports.jpg (дата обращения: 09.05.2023)

https://www.djfood.org/brian-eno-ambient-2-music-for-healing/ (дата обращения: 09.05.2023)

https://www.rednoteensemble.com/event/come-play-433/ (дата обращения: 09.05.2023)

10.