Феминистский перформанс: гендерная проблематика

1. Концепция
2. Основная часть: ⁃ Эксплуатация. Йоко Оно и Марина Абрамович ⁃ Травматизация. Джина Пане ⁃ Отвержение. Ана Мендьета ⁃ Угнетение. Марта Рослер ⁃ Объективизация. Ванесса Бикрофт
3. Заключение
4. Источники

Дематериализация арт-объекта, получившая импульс во время второй волны феминизма, отразила широкую тенденцию в искусстве, направленную на выход за рамки традиционных медиа. Вместо объекта, художники фокусировались на концептуальности, процессе и взаимодействии со зрителем. Движения за гражданские права, их акцент на индивидуальные свободы, социальную справедливость и политический активизм, оказали значительное влияние на творческие практики. Именно они стимулировали переоценку роли искусства в обществе и исследование связи между личным и политическим. Идеи самовыражения, протеста и вовлечения аудитории нашли отражение в различных формах, включая перформанс.

Перформанс стал вызовом концептуальным рамкам и социальным конструктам, лежащим в основе художественной практики. Он позволял исследовать, например, бинарные оппозиции, связывавшие женственность с природой и телом, а мужественность — с культурой и разумом. Существовало мнение, что «женщины каким-то образом более биологичны, телесны и естественны, чем мужчины» [4], и поэтому ограничения, налагаемые на их социальную и экономическую роль, являются оправданными.

Художницы-феминистки решительно представляли и отстаивали свою самобытность. Их работы были направлены на ниспровержение объективирующих стереотипов, расширение и распространение возможностей визуализации женского образа. Они переосмысляли репрессивные культурные и социальные ограничения, разрушительные механизмы и автоматизмы притеснения.

Йоко Оно, Марина Абрамович, Джина Пане, Ана Мендьета, Марта Рослер, Ванесса Бикрофт — ключевые фигуры, воплотившие гендерные проблемы в своих перформансах. Художницы использовали искусство в качестве площадки для выражения недовольства существующими нормами и стереотипами.

Девушки разных происхождений говорили о женском опыте через призму собственных взглядов, поднимая те болезненные вопросы, которые они воспринимали наиболее острыми, требующими изменений и общественной рефлексии. В своих работах они исследовали критические аспекты гендерной проблематики, такие как эксплуатация, травматизация, отвержение, угнетение, объективизация.

Для анализа я выбрала произведения, которые отражают развитие перформативного искусства от его истоков до современных форм. Я рассмотрела методики, инструменты и материалы, используемые авторами, а также описала процесс выступлений и интерпретировала их с точки зрения гендерной проблематики. Мной были проанализированы фото- и видеодокументация перформансов, а также искусствоведческая литература и записи авторства выбранных художниц.

Вопреки значительным изменениям в дискурсе на темы равенства и справедливости, гендерная проблематика не исчезла, а лишь приобрела новый характер. Моя мотивация для рассмотрения гендерного вопроса через перформанс — проследить, какой ценой художницы заставили мир обратить на себя внимание. Это откровенные истории, узнавая которые, мы делаем шаг на пути к пониманию друг друга.

Японская авангардная художница Йоко Оно, вставшая у истоков перформанса в шестидесятые годы — одна из первых, кто позволил аудитории стать полноправным соавтором своих работ. Ее перформанс «Отрежь кусок» был впервые представлен в Центре Искусств Согэцу в Токио.

По словам Йоко, ее первоначальным намерением при создании выступления было воспроизвести опыт Будды, который достиг просветления, отказавшись от личной свободы и просидев под Священным деревом Бодхи сорок девять дней. Во время перформанса художница сидит на коленях в платье, а перед ней лежат ножницы. Зрителям предлагается подняться к ней на сцену, чтобы отрезать по кусочку ее одежды.

Малопритязательное, но броское и обладающее разрушительной силой название произведения стало руководством к действию. Некоторые из зрителей скромно надрезают небольшие фрагменты платья, другие же — бестрепетно перерезают бретельки бюстгальтера. Этот процесс — метафора нарушения личных границ, привлекающая внимание к проблеме уязвимости женского тела. Так, работа «Отрежь кусок» стала жестом против эксплуатации, стирающим безразличие к объективации женщин в жизни и искусстве.

Перформанс Йоко Оно предоставил возможность художницам, таким как Марина Абрамович, идти на еще больший риск ради демонстрации своих заявлений. Для работ сербской перформативной художницы характерны деструктивные ритуалы; физические испытания, которые она переживает в течение длительного времени, составляют основу для исследования границ доверия и самообладания. «Вся моя работа в Югославии была в значительной степени связана с бунтом не только против семейной структуры, но и против социального устройства и художественной системы… Моя энергия исходила из попыток преодолеть эти ограничения» [1].

На столе в пространстве неапольской галереи Морра Абрамович разложила семьдесят две вещи, в их числе — краска, роза, кнут, ножницы и пистолет с одной пулей [3]. С описанием «Я — объект. В этот период я беру на себя полную ответственность» художница стояла на месте, а зрителям предлагалось использовать любой из предметов на ее теле так, как они пожелают. Перформанс длился шесть часов — чем больше времени проходило, тем больше агрессии начала вызывать у публики неподвижная девушка. «Я чувствовала себя опороченной. Они срезали одежду, втыкали мне в живот шипы роз, приставляли пистолет к моей голове — другой бы сломался» [18].

Как и Йоко Оно, Абрамович хотела, чтобы зрители были соавторами, а не пассивными наблюдателями. Этот перформанс стал испытанием пределов человека как существа, чьи действия нельзя с точностью предвосхитить или предопределить. На сегодняшний день «Ритм 0» выступил мрачным напоминанием о беззащитности женщин в мире, где жестокое обращение не наказуемо.

Французская представительница «телесного искусства» Джина Пане воспринимала перформанс как медиум, способный переносить боль людей одновременно в области видимого и чувственного. Идеологическим началом работ Пане становится образ святого мученика, жертвующего собой во имя очищения другого.

Пане отвергала стоическую пассивность, с которой женщины вынуждены переживать насилие, поэтому ей хотелось сделать свои выступления «местом социального посредничества». Через нанесенные себе травмы она открывала свое тело зрителю, чтобы помочь ему идентифицировать себя с ней и вступить в откровенный диалог со своей болью. «Мою работу не только смотрели, но и жили» [19] — говорила художница.

Действие работы «Кондиционирование» происходит в комнате с металлическим каркасом кровати, на нижний ярус которого помещены ряды горящих свечей. Художница лежит на раме полностью одетая, не двигается и не говорит. По прошествии времени она прокомментировала: «Излишне говорить, что боль началась сразу, и ее было очень трудно контролировать» [11].

Специфический набор объектов в комнате, деталь кровати и набор свечей, моделирует обстоятельства любовного акта. Однако то, как тело художницы располагается среди объектов, заставляет размышлять о соотношении удовольствия и страдания в происходящем. Джина Пане «ранит тело, чтобы одновременно разрушить и воссоздать его» [20]. Ее целью было вызвать у зрителя настоящие переживания, которые заставили бы его сочувствовать ее дискомфорту. Так, физическая боль одного человека разделяется всеми, открывая единое пространство духовной близости, где каждая девушка имеет возможность проживать свою волнующую историю.

Произведение «Сентиментальный поступок» художница исполнила в Милане перед аудиторией, состоявшей только из женщин. Одетая в светлое, девушка вошла в галерею с букетом красных и белых роз. Отделив от них шипы и выстроив их аккуратным рядом на предплечье, она одну за одной втыкала их в кожу. Затем Пане прошлась по рукам лезвием — кровь, попадая на цветы, постепенно окрасила их в алый цвет. В это же время на фоне в красках озвучивалось содержание любовных писем.

Этот перформанс — ритуал, в котором терпение является способом представления духовности, несущим мощный эмоциональный и символический заряд. Работа воплощает дуэт удовольствия и боли в ходе процесса, напоминающего религиозное жертвоприношение. Нанесение ран метафорически является проявлением внешней агрессии, которой подвергаются женщины.

Творчество провокационной художницы кубинского происхождения Аны Мендьеты — тоска по миру, где все живое способно пребывать в согласии. Осмысление субъект-объектности в отношении организма позволило художнице выразительно осудить деяния, отчуждающие человека от природы. Мендьета воспринимала свое тело в качестве изобразительного инструмента, способного размыть четкие границы между мужским и женским и объединить разрозненное в единую сущность, достойную безусловной любви.

Прототипом «Сцены насилия» стало трагическое событие, произошедшее с сокурсницей художницы Сарой Энн Оттенс. Непосвященные зрители перешли порог квартиры в назначенное Мендьетой место и время. В гостиной их ожидало ее обездвиженное тело, согнутое под прямым углом и привязанное за руки к поколоченному деревянному столу.

Посетители обсуждали увиденное около часа, в это время девушка стояла на одном месте. Изображенная сцена является провокацией к дискуссии о необходимости борьбы с насилием в отношении женщин. Взаимодействие между творцом и аудиторией стало способом вести искренний диалог на острую тему, исключенную из злободневных разговоров.

В перформансе «Люди смотрят на кровь, Моффит» Мендьета расположила внутренности и размазанную кровь животных на тротуар возле дома, и прохожим казалось, будто кровь вытекает из-под закрытого дверного проема. Инкогнито, на другой стороне улицы, девушка запечатлела проходящих мимо людей, большинство из которых удостоили происходящее лишь мимолетным взглядом.

Мендьета использует атрибуты жертвоприношения как метафору жгучего физического страдания. Художница искренне хотела заставить людей воспринимать чужие тела как свои: заботиться об их состоянии, сочувствовать их боли, переживать за их судьбу. Полученные изображения стали задокументированной неготовностью общества отвечать на очевидные признаки домашнего насилия.

Марта Рослер — американская арт-феминистка, исследующая идеологическое пространство, в котором формируются социально-культурные отношения на Западе. Рослер подвергает сомнению аутентичность фотографического образа, полагая, что он неспособен репрезентировать сущее вместо должного [16]. В своих работах художница стремится к диалогу, скорее провоцируя новые вопросы, чем предоставляя ответы.

Перформанс «Семиотика кухни» начинается как кулинарное телешоу в духе Джулии Чайлд: художница завязывает фартук, берет в руки миску, мясорубку и, кажется, приступает к готовке. Однако далее Рослер начинает вслух присваивать буквы различным инструментам в пространстве кухни, перемещаясь по алфавиту от «А» до «Я», и энергично демонстрировать метод их использования. Потенциальное наставление для домохозяек пронизано нарастающим напряжением ведущей: со временем ее голос становится все громче, а жесты — резче.

По словам Рослер, ее интересовало нечто вроде понятия «язык, говорящий о предмете» [21]‎, а также заключение женщины в систему знаков, представляющей собой «механизм обузданной субъективности» для производства продуктов питания. Интонация и жестикуляция девушки подчеркивают ярость и разочарование, связанные с репрессивной женской ролью. Художница демонстрирует монотонность и утомительность роли домохозяйки, призывая к обсуждению вопросов гендерного равенства и признания вклада женщин в экономическое благополучие.

Итальянская представительница современного искусства Ванесса Бикрофт рассматривает женскую телесность через призму массовой культуры. Одна из целей ее деятельности — избавить сознание зрителя от предрассудков, сформированных миром моды. Некоторые думают, что художница принижает женщин, выставляя их наготу на растерзание чужих взглядов. Другие же считают, что ее методы позволяют поместить образы со страниц глянца на пьедестал насущного, сделать их настоящими символами феминистского движения.

«Бикрофт интересует эстетика того, как женщины выглядят, когда на них смотрят. Ее проекты, посвященные телу, очерчивают границы между моделью, художником и аудиторией» [6] — со слов американского фэшн-фотографа Кольер Шорр.

Для произведения «VB40», поставленного в Сиднейском Музее Современного искусства, девятнадцать моделей были одеты в телесные бюстгальтеры, красные чулки и туфли на высоком каблуке. Участницы перформанса, будучи преимущественно моделями, серфингистками и спасательницами, обладают «культурными телами», которые постоянно воспроизводятся в визуальных медиа.

Хотя художница называет наготу просто «городской униформой» [7], в этой работе она использует оголенность как инструмент для продвижения идеи. Обворожительность рассматривается как точка отсчета, совершенство, которое имеет тенденцию ухудшаться, порядок, переходящий в беспорядок по мере того, как тела освобождаются от изначальных позиций. Нарушение ожиданий относительно женской внешности — провокация, демонстрирующая реакцию общества на отклонение от привычных шаблонов.

«Вы — это картинка, ваше поведение влияет на других» [7] — такую установку дала Бикрофт моделям для перформанса «Американский план». Десять девушек, одетых в белье телесного цвета, томятся в пространстве нью-йоркской галереи. Спереди от них сидят две женщины, принявшие закрытые позы; их строгие бежевые пальто контрастируют с откровенными образами моделей на заднем плане. Ярко-зеленым пятном выделяется вечернее платье сидящей на полу девушки. Камера нерешительно наблюдает за моделями издалека, постепенно сокращая дистанцию, пока не начинает бесцеремонно вторгаться в их личное пространство.

После робкого созерцания зритель застигает себя на моменте беззастенчивой денатурализации. Заигрывание и обособленность, непринужденная красота момента и тревожная неопределенность — эта двойственность заполняет пространство всепоглощающей энергией женского присутствия. В этот момент уже зритель осознает себя как объект пристального наблюдения. «Американский план» имитирует модель культуры потребления, в которой поведение женщины находится под строгим контролем общества.

Художницы обращались к перформативному искусству как к средству эмоционального выражения, обнажающего многогранность женского бытия. Символические действия и использование тела как инструмент воздействия на чувства зрителей позволили им разоблачить механизмы объективации и дискриминации. Провоцируя эмоциональный отклик и интеллектуальную рефлексию, эти выступления инициировали диалог о гендерной проблематике.

Несмотря на уже достигнутый прогресс, вопрос равноправия остается актуальным, и феминистское искусство прошлого продолжает вдохновлять на борьбу за эгалитарное общество. Перформанс не только расширяет границы современного искусства, но и служит инструментом социальной трансформации, формируя реальность, в которой женские голоса звучат наравне с мужскими.