Влияние дзидайгэки на нарратив и визуальный стиль спагетти-вестернов
Дзидайгэки- жанр японского кинематографа, костюмно-историческая драма, охватывающая периоды от становления самурайского класса и вплоть до начала эпохи Мэйдзи, когда класс самураев был отменён императорским указом. Дзидайгэки проливает свет на жизнь самураев, а также ремесленников и крестьян средневековой Японии. Многие известные режиссеры по всему миру использовали нарративные принципы и стилистические приемы, которыми «оперируют» фильмы дзидайгэки. Однако, наиболее примечательное влияние данного жанра испытали итальянские вестерны 60-70-х годов, впоследствии оформившиеся в отдельный жанр (или поджанр) и получившие название «спагетти-вестерны».
Акира Куросава. Телохранитель. 1961; Серджо Леоне. За пригоршню долларов. 1964
В этом исследовании я бы хотела показать, какое влияние оказали нарративные и стилистические концепции наиболее известных фильмов жанра дзидайгэки (работы таких режиссеров как Акира Куросава, Едзи Ямада, Тэйноске Кинугаса, Кэндзи Мидзогути, Масаки Кобаяси, Кихати Окамото и Такаси Миикэ) на повествование и визуальные решения наиболее популярных кинолент спагетти-вестерна (картины Серджо Леоне, Тонино Валери, Серджо Корбуччи и Энцо Барбони, а также фильм-оммаж «Джанго освобожденный», снятый в традициях спагетти-вестернов Квентином Тарантино). В качестве же гипотезы мне бы хотелось выдвинуть идею о том, что художественные принципы, которыми руководствовались режиссеры кинофильмов жанра спагетти-вестерн, во многом опираются на нарративные и визуальные традиции культовых кинокартин дзидайгэки.
Режиссеры Акира Куросава, Кэндзи Мидзогути, Серджо Леоне и Серджо Корбуччи
Исследование структурировалось таким образом: сначала рассматривались нарративные особенности в картинах разных жанров: 1. система образов персонажей фильмов: их архетип и роль в произведении 2. специфика фабулы кинолент: характерные события и мотивы, раскрывающие концепции жанров далее же сопоставлялись стилистические решения в фильмах дзидайгэки и спагетти-вестернах: 1. особенности композиции кадра и планов по крупности 2. превалирующий характер движения в кадре 3. принципы работы с освещением
Система образов персонажей/ Протагонист
Говоря о типичном главном герое дзидайгэки-фильмов, в первую очередь, стоит отметить его повсеместное желание достижения справедливости, а также преданность собственному кодексу чести. Обычно он весьма искусен во владении оружием и может справиться сразу с несколькими другими воинами. Эти особенности «наследуют» и протагонисты кинолент жанра спагетти-вестерн. Так, зритель часто видит на экране героев, безвозмездно сражающихся за общее благо, а также борющихся за собственные идеалы или честь своих близких. При этом, само происхождение персонажа, как правило, не имеет значения. В кинокартинах дзидайгэки они обычно храбрые самураи, а в спагетти-вестернах — смелые бродяги-стрелки.
Акира Куросава. Телохранитель. 1961; Серджо Леоне. Хороший, Плохой, Злой. 1966
Масаки Кобаяси. Восставший. 1967; Квентин Тарантино. Джанго освобожденный. 2012
Акира Куросава. Семь самураев. 1954; Серджо Корбуччи. Молчун. 1968
Едзи Ямада. Любовь и честь. 2006; Серджо Леоне. Однажды на Диком Западе. 1968
Система образов персонажей/ Антагонист
Если рассматривать паттерны, с помощью которых создаются образы антагонистов в кинолентах дзидайгэки и спагетти-вестернах, то весьма очевидной станет концентрация на бинарных оппозициях в фильмах обоих жанров. Иными словами, если протагонист — борец за справедливость, следующий лишь собственным идеалам, то антагонист — воплощение коварства, удовлетворяющий свои низменные желания любой ценой. Например, самураи, ставшие разбойниками, или сегун, злоупотребляющий властью (в дзидайгэки-фильмах) или же меркантильные жулики и авторитетная мафия (в спагетти-вестернах).
Акира Куросава. Семь самураев. 1954; Серджо Корбуччи. Джанго. 1966
Акира Куросава. Телохранитель. 1961; Серджо Леоне. За пригоршню долларов. 1964
Такаси Миикэ. 13 убийц. 2010; Серджо Корбуччи. Молчун. 1968
Акира Куросава. Расемон. 1966; Серджо Леоне. Хороший, Плохой, Злой. 1966
Система образов персонажей/ «Дева в беде»
Говоря о женских персонажах в дзидайгэки-фильмах и спагетти-вестернах, стоит отметить, что большинство из них представляют собой архетипичный образ «девы в беде». Героиня может быть кем угодно: случайной встречной, местной куртизанкой или возлюбленной главного героя. Очень часто невинность ее образа подчеркивается ролью матери, а также при помощи традиционного и скромного наряда. Позднее же появляются и «девы в беде», стремящиеся к самостоятельному выходу из трудного положения: они учатся владению мечом (дзидайгэки-фильмы) или стрельбе из ружья (спагетти-вестерны).
Акира Куросава. Телохранитель. 1961; Серджо Корбуччи. Джанго. 1966
Кэндзи Мидзогути. Сказки туманной луны после дождя. 1953; Серджо Леоне. За пригоршню долларов. 1964
Акира Куросава. Три негодяя в скрытой крепости. 1958; Серджо Леоне. Однажды на Диком Западе. 1968
Едзи Ямада. Скрытый клинок. 2004; Серджо Корбуччи. Молчун. 1968
Специфика фабулы/ Мотив расширения горизонтов
Говоря о специфике фабулы в дзидайгэки-фильмах и спагетти-вестернах, нельзя не отметить ключевой мотив расширения горизонтов, который их объединяет. Так, в большинстве кинолент жанра дзидайгэки зритель «встречается» с главным героем, ничего не зная о том, откуда тот пришел или к чему стремится. Протагонист истории чаще всего странствует: будь он самураем, монахом или вовсе крестьянином. Расширяя собственные горизонты, герой познает мир со всеми его несовершенствами. Подобный мотив характерен и для спагетти-вестернов, в которых протагонист перемещается из одного поседения в другое, преодолевая на своем пути все: от погонь и пуль врагов до неблагоприятных погодных условий.
Масаки Кобаяси. Восставший. 1967; Серджо Леоне. Однажды на Диком Западе. 1968
Масаки Кобаяси. Восставший. 1967; Серджо Корбуччи. Молчун. 1968
Акира Куросава. Семь самураев. 1954; Энцо Барбони. Меня зовут Троица. 1970
Тэйноске Кинугаса. Врата ада. 1953; Тонино Валерии. Дни ярости. 1967
Специфика фабулы/ Акцент на сражениях
Невозможно представить иконографию дзидайгэки-фильмов без сражений на мечах. Этому процессу всегда уделяется особое значение в каждой киноленте данного жанра. И неудивительно- ведь именно через сражения наглядно реализуется конфликт между бинарными оппозициями и идея сохранения героем собственных идеалов перед лицом трудностей в мире, полном искушений и соблазнов. В спагетти-вестернах выбор обычно делается в пользу огнестрельного оружия, однако, сама цель его использования главным героем ни чуть не менее благородная, чем у типичного протагониста дзидайгэки-кинолент. Таким образом, и храбрые самураи, и отважные стрелки сражаются за высокоморальные ценности, такие как честь, свобода и любовь.
Акира Куросава. Телохранитель. 1961; Серджо Леоне. За пригоршню долларов. 1964
Масаки Кобаяси. Восставший. 1967; Серджо Корбуччи. Молчун. 1968
Едзи Ямада. Скрытый клинок. 2004; Квентин Тарантино. Джанго освобожденный. 2012
Такаси Миикэ. 13 убийц. 2010; Квентин Тарантино. Джанго освобожденный. 2012
Специфика фабулы/ Мотив свободы через связь человека и природы
Говоря о нарративных особенностях кинокартин жанра дзидайгэки, невозможно не отметить значимость мотива свободы, звучащего практически в каждой из них. Тут, однако, важно обозначить еще и то, как он реализован визуально, а именно — через частое пребывание героя в условиях дикой местности. Леса, бамбуковые рощи, степи, горы — какие только ландшафты не встречаются самураям на пути. Все это окружение, несомненно, отдаляет героев от мирской суеты и беспринципного общества. В спагетти-вестернах зрителю тоже представлена возможность видеть протагониста в самых разных живописных локациях, и все с той же целью — дабы подчеркнуть его свободолюбие и отрешенность от мелочных желаний и социальных устоев.
Едзи Ямада. Скрытый клинок. 2004; Тонино Валерии. Дни ярости. 1967
Масаки Кобаяси. Харакири. 1962; Квентин Тарантино. Джанго освобожденный. 2012
Кихати Окамото. Меч судьбы. 1966; Серджо Леоне. На несколько долларов больше. 1965
Акира Куросава. Три негодяя в скрытой крепости. 1958; Энцо Барбони. Меня зовут Троица. 1970
Композиция кадра и планы по крупности/ Акцент на герое при помощи симметрии и дальнего плана
Если рассматривать особенности композиции кадра и превалирующие планы по крупности в дзидайгэки-фильмах, то несложно будет заметить тенденцию к использованию симметричных кадров дальнего и сверхдальнего планов. Чаще всего планы таких крупностей использовались для акцента на герое или героях, которые играли ключевую роль в сцене. Стоит отметить, что данный визуальный приём сохранился и в современных кинолентах жанра дзидайгэки. Режиссеры же спагетти-вестернов заимствуют его для усиления у зрителей ощущения противостояния героя невзгодам всего мира.
Акира Куросава. Телохранитель. 1961; Серджо Леоне. За пригоршню долларов. 1964
Акира Куросава. Телохранитель. 1961; Серджо Корбуччи. Молчун. 1968
Акира Куросава. Телохранитель. 1961; Серджо Корбуччи. Джанго. 1966
Акира Куросава. Отважный Сандзюро. 1962; Серджо Корбуччи. Молчун. 1968
Акира Куросава. Семь самураев. 1954; Квентин Тарантино. Джанго освобожденный. 2012
Акира Куросава. Кагемуся: Тень воина. 1980; Серджо Леоне. Однажды на Диком Западе. 1968
Композиция кадра и планы по крупности/ Диагональная композиция кадра
Другой же особенностью построения композиции кадра в дзидайгэки- фильмах является активное использование диагонали. Именно по ней наиболее часто построены групповые шоты. Такой визуальный приём помогает подчеркнуть «командность» персонажей на экране, будь то группа самураев или крестьяне за работой. В спагетти-вестернах использование диагонального построения кадра обусловлено той же целью, поэтому в кинокартинах данного жанра можно часто наблюдать шайку бандитов или группу военнопленных, стоящих в кадре по диагонали.
Акира Куросава. Телохранитель. 1961; Серджо Леоне. За пригоршню долларов. 1964
Акира Куросава. Отважный Сандзюро. 1962; Серджо Леоне. На несколько долларов больше. 1965
Акира Куросава. Семь самураев. 1954; Серджо Леоне. Хороший, Плохой, Злой. 1966
Ёдзи Ямада. Скрытый клинок. 2004; Квентин Тарантино. Джанго освобожденный. 2012
Композиция кадра и планы по крупности/ Использование низкого угла съемки
Если же говорить про примечательные ракурсы съемки в кинолентах жанра дзидайгэки, то, пожалуй, стоит упомянуть использование низкого угла съемки. Именно благодаря нему подчеркивается уверенность героя на экране, или его более высокое положение в обществе. С этой же целью обращаются к использованию низкого угла съемки и в спагетти-вестернах, тем самым добиваясь наибольшей выразительности в моменты эмоционального напряжения, которая весьма важна для той зрелищности, к которой стремится данный жанр итальянского кино.
Акира Куросава. Телохранитель. 1961; Серджо Корбуччи. Молчун. 1968
Акира Куросава. Телохранитель. 1961; Серджо Леоне. За пригоршню долларов. 1964
Акира Куросава. Трон в крови. 1957; Серджо Корбуччи. Джанго. 1966
Акира Куросава. Трон в крови. 1957; Серджо Леоне. Хороший, Плохой, Злой. 1966
Композиция кадра и планы по крупности/ Геометричность пространства
Говоря про организацию пространства самого места действия в дзидайгэки-фильмах, стоит отметить ее геометричность. Дело в том, что традиционная японская архитектура, а также традиционный японский интерьер, в целом, отличаются геометричными, угловатыми и весьма лаконичными формами. Геометричность пространства места действия близка и спагетти-вестернам. Однако, в кинолентах этого жанра более округлые формы все-таки преобладают над угловатыми.
Тэйноске Кинугаса. Врата ада. 1953; Серджо Леоне. Хороший, Плохой, Злой. 1966
Тэйноске Кинугаса. Врата ада. 1953; Серджо Корбуччи. Джанго. 1966
Акира Куросава. Семь самураев. 1954; Серджо Леоне. На несколько долларов больше. 1965
Акира Куросава. Семь самураев. 1954; Серджо Леоне. За пригоршню долларов. 1964
Композиция кадра и планы по крупности/ Геометричность групповых шотов
Ещё одной интересной визуальной особенностью, унаследованной спагетти-вестернами от дзидайгэки-фильмов, является организация групповых шотов. Как было описано ранее, многие из них построены по диагонали, но если же говорить о самой группе людей, как об основной «массе» в кадре, то можно заметить и множество сцен, где эта «масса» построена геометрично, в направлении основного движения в кадре. Такая организация группового шота позволяет подчеркнуть единство социальных групп, будь то крестьяне, сетующие на свою прискорбную судьбу, или группа итальянских военнопленных.
Кэндзи Мидзогути. Сказки туманной луны после дождя. 1953; Серджо Леоне. Хороший, Плохой, Злой. 1966
Акира Куросава. Кагемуся: Тень воина. 1980; Серджо Леоне. За пригоршню динамита. 1971
Акира Куросава. Семь самураев. 1954; Серджо Леоне. За пригоршню долларов. 1964
Акира Куросава. Кагемуся: Тень воина. 1980; Серджо Леоне. Хороший, Плохой, Злой. 1966
Особенности движения в кадре/ Горизонтальное движение в кадре
Обращая внимание на характер движения в кадре в дзидайгэки-фильмах, можно выделить одну примечательную особенность: очень часто персонажи передвигаются в кадре горизонтально, т. е. движение основной «массы» в кадре происходит перпендикулярно камере. В особенности же это заметно в сценах в сценах, где герои передвигаются верхом на лошадях. Эту особенность «подхватывают» и итальянские режиссеры для своих спагетти-вестернов. Именно с ее помощью наиболее часто изображаются сцены погони или массовые шествия.
Акира Куросава. Трон в крови. 1957; Серджо Корбуччи. Молчун. 1968
Акира Куросава. Кагемуся: Тень воина. 1980; Серджо Леоне. Хороший, Плохой, Злой. 1966
Акира Куросава. Семь самураев. 1954; Серджо Леоне. За пригоршню долларов. 1964
Акира Куросава. Семь самураев. 1954; Серджо Корбуччи. Джанго. 1966
Работа с освещением/ Низкий ключ
Проанализировав работу с освещением в кинолентах дзидайгэки, можно прийти к выводу, что режиссёры данного жанра часто снимают картины на низком ключе. Отсюда и характерное контрастное освещение с чётко очерченной светотенью. Тут, однако, стоит оговориться, что для черно-белого кино, в целом, характерно более контрастное освещение. Тем не менее, в цветных спагетти-вестернах использование низкого ключа и, появляющуюся в связи с ним фактурность изображения, тоже можно заметить.
Акира Куросава. Телохранитель. 1961; Серджо Леоне. За пригоршню динамита. 1971
Кэндзи Мидзогути. Сказки туманной луны после дождя. 1953; Серджо Корбуччи. Джанго. 1966
Акира Куросава. Семь самураев. 1954; Серджо Леоне. За пригоршню долларов. 1964
Акира Куросава. Телохранитель. 1961; Серджо Леоне. За пригоршню долларов. 1964
Работа с освещением/ «Игра» силуэтов
И ещё одной интересной визуальной особенностью, появляющейся в фильмах жанра дзидайгэки в связи с использованием низкого ключа, является «игра» силуэтов. Зачастую она появляется в кадре, когда действия сюжета разворачиваются ночью, сообщая зрителю что-то о характере персонажа, или о его намерениях. Аналогичным образом используется «игра» силуэтов и в спагетти-вестернах: в сценах ночного времени суток, а также, чтобы обеспечить наиболее эффектное введение героя в сюжет фильма.
Акира Куросава. Телохранитель. 1961; Серджо Леоне. За пригоршню долларов. 1964
Акира Куросава. Кагемуся: Тень воина. 1980; Серджо Леоне. За пригоршню долларов. 1964
Заключение
На основе собранного и проанализированного материала мне удалось прийти к выводу, что жанр спагетти-вестерна, действительно, «унаследовал» некоторые примечательные нарративные особенности (система образов персонажей, специфика фабулы) и стилистические приемы (особое построение композиции кадра, характер освещения), которыми пользовались режиссеры японских фильмов дзидайгэки. Стоит также заметить, что оба жанра не теряют своей актуальности и по сей день. «Гибридизируясь», они не теряют привычной зрителям иконографии, и потому из года в год остаются дифференцируемыми и любимыми публикой.
Источники
Sandra Buckley. Encyclopedia of contemporary Japanese culture, 2002 (10.05.2022)
