Животные в раннем европейском кинематографе

На этапе своего зарождения в 1890–начале 1900-х гг. кинематограф стремился к демонстрации своих возможностей. Сам факт двигающейся картинки уже был удивительным, поэтому увлечение новой технологией заставляло и зрителей, и кинематографистов обращать внимание в первую очередь на иллюзию, на техническое чудо, каким являлись сменяющиеся на экране изображения людей, пейзажей, животных. Том Ганнинг называет ранний кинематограф «кино-аттракционом»¹, который захватывает внимание зрителя, апеллируя к его любопытству смотреть и наблюдать. Оно затягивает его посредством увлекательного зрелища — вымышленного или документального, неважно — и непрекращающегося движения, которое притягивает взгляд. Если посмотреть фильмы этого периода, то становится ясно, что они не были нарративными. Сюжетом являлось само движение и любование им. Внимание людей привлекали его самые разные проявления: от морских волн и листьев до переливов ткани на теле танцора. Тем не менее можно заметить, что одними из самых повторяющихся образов становятся животные. Они всегда были источниками вдохновения и для исследователей, и для художников.

Первые эксперименты с фотографией также обращались к животным: например, хронофотография Эдварда Мейбриджа показала, как на самом деле выглядит лошадь в галопе. То есть, с одной стороны, желание запечатлевать животных происходило из технического интереса, так как их сложное движение ставило серьезные задачи перед тогда еще не развитыми технологиями.³ С другой, по мере развития монтажа и нарратива, когда технические эксперименты были уже не так нужны, изображение животных не только не прекратилось, но и обрело еще большую популярность. Если возвращаться к раннему кино, то животные в нем показаны в разных состояниях: спящими, падающими, бегающими и даже танцующими. В некоторых фильмах они являются главными персонажами (или одними из главных), а иногда второстепенными (настолько, что возникает сомнение, заметили ли их вообще при съемке).

Такое решение запечатлевать животных вызывает сразу несколько вопросов: всегда ли оно было осознанным; если да, то было ли оно направлено на получение особого отклика от зрителя; а если нет, то может ли оно что-то сказать о характере кинематографа того времени; и, наконец, можно ли как-то классифицировать образы животных в кино по типу их использования? В этом визуальном исследовании рассматриваются преднамеренные и непреднамеренные появления животных в европейских фильмах начала 20-го века, и то, какую роль они в них играют. Можно выделить 4 основные категории изображения животных: наблюдение (как «техническое упражнение» и как любование естественностью), случайные вхождения в кадр, животное-игрушка и животное-герой. У каждого вида есть свои функции, которые так или иначе помогают воздействовать на зрителя. За основу взято эссе Джона Берджера «Зачем смотреть на животных?», а также более узконаправленные работы про репрезентацию животных в визуальных медиа.

В 1890-х годах животные служили моделями для самых первых фильмов. Если точнее, хронофотографий, записывавших движение посредством захвата кадров через короткие промежутки времени. Быстрые передвижения животных нельзя точно уловить человеческим взглядом, поэтому такое «упражнение» было способом познакомиться с технологией и техникой, с ее возможностями и уровнем точности изображения. Первые эксперименты были довольно просты: собаки, коты, кролики, домашний скот, птицы перемещались от одной стороны кадра к другой, и потом, при просмотре записи, частота показа кадров уменьшалась, чтобы подробнее рассмотреть все фазы движения.

В отличие от технических хронофотографий, здесь животное становится объектом наблюдения в своих более-менее естественных условиях, демонстрируя всю прелесть «случайного и неконтролируемого»⁴, о которых пишет Мэри Энн Доан во «Вторжении кинематографического времени». В этих фильмах все так же нет конкретного повествования, но само относительно долгое и непрерывное наблюдение глазом киноаппарата и, потом, глазом зрителя, «позволяет случиться непредсказуемому событию…»⁵, которое нельзя ни спланировать, ни проконтролировать. Мэри Э. Доан приводит в пример природные явления, так как они ни в каком смысле не подконтрольны человеку. Случай c животными нельзя назвать демонстрацией этой теории в чистом виде, так как у них есть разум, но, тем не менее, между человеком и животным есть определенное напряжение, «узкая пропасть»⁶, которую невозможно преодолеть, потому что не существует такого способа коммуникации. Человек так же не может предсказать действие животного, не может определить, что происходит у него в голове — и именно это делает наблюдение за ним таким интересным.

Когда на экране появляется необычное животное, то интерес удваивается: экзотика изображаемого усиливается «экзотикой» техники.

Большой пласт раннего кинематографа — это actuality films, несюжетные фильмы, показывающие реальные, отчасти документальные кадры жизни. Иногда в них мелькают и животные — в основном собаки (и бездомные, и проходящие вместе со своими хозяевами). Часто они находятся где-то с краю и так же часто привлекают внимание даже больше, чем центральное действие кадра.