Перфоманс как инструмент деколонизации музея

В последние десятилетия в академических и художественных сообществах происходит активное обсуждение о необходимости пересмотра роли музеев как ретрансляторов и хранителей культурного наследия. Особенно остро этот вопрос стоит в постколониальных и мультикультурных обществах, где музеи продолжают функционировать в рамках колониального мировоззрения, основанного на иерархии культур, принудительном отборе артефактов и одностороннем повествовании об истории. Как отмечают исследователи, такие как Ариэль Азоулай и Пол Гилрой, музеи были и остаются пространствами, в которых воспроизводятся властные отношения, искажается или игнорируется перспектива угнетённых сообществ.

Деколонизация музея — это не просто смена риторики или обновление экспозиций. Это глубокий, критический процесс, предполагающий отказ от евроцентризма, включение голосов ранее исключённых субъектов, переосмысление принципов коллекционирования и демонстрации объектов. Этот процесс затрагивает как содержательные, так и формальные аспекты музейной работы, включая освещение, дизайн выставок, архитектуру, а также способы взаимодействия со зрителями.

В этом контексте художественный перформанс становится мощным инструментом критического вмешательства. Его временность, телесность, способность к прямому воздействию и нарушению установленных порядков позволяют создавать нестабильные, открытые и политически заряженные ситуации в музейном пространстве. Перформанс способен буквально и метафорически "встряхнуть" музей, поставив под вопрос его нейтральность, авторитет и объективность.

Художники используют тело как живое архивное средство, возвращая голос и присутствие тем, кого традиционные экспозиции маргинализируют. В отличие от статичной витрины, перформанс создаёт нестабильное, динамичное пространство, в котором возникает критический диалог между прошлым и настоящим, между представлением и реальностью. Перформанс в контексте деколонизации — это не просто способ художественного высказывания, а форма социального и политического действия, способная перенастроить чувствительность и сознание институции. Это действие, которое не просто «показывает», но призывает действовать, пересматривать, делиться, слушать и переживать по-другому.

Это исследование направлено на анализ того, как перформативные практики используются художниками, кураторами и активистами для деколонизации музеев. В нём рассматриваются конкретные стратегии и формы перформанса, исследуются примеры из разных контекстов и делается попытка осмыслить, в чём состоит потенциал и ограничения перформанса как инструмента трансформации институций. Визуальный подход позволяет сфокусироваться на том, как эти действия выглядят, ощущаются и воспринимаются, как они меняют само пространство музея и его социальную роль.

Эти действия используют ритуальные практики, плач, траур, очищение и телесную жертву, чтобы напомнить о насилии, стирании памяти и необходимости коллективного исцеления. Художники создают сакральные пространства в музее- вода, свечи, земля становятся носителями памяти. Ритм, цикличность и тишина вводят зрителя в состояние размышления и участия, как в случае омовений или выкрикивании имён жертв. Использование одежды, родных языков, песнопений и различных амулетов, делает перфоманс актом восстановления культурной идентичности. Художник становится живым артефактом, носителем следов утрат и исторических травм.

Перформанс Ребекки Белмор под названием «Vigil» (2002) — одно из самых значимых произведений в контексте деколонизации и художественного протеста в Канаде. Этот перформанс был проведён в рамках мероприятия «Full Circle: First Nations Performance» в городе Ванкувер, на углу улиц Гастингс и Кэрролл — месте, известном высоким уровнем бедности и насилия, особенно по отношению к женщинам из числа коренных народов.

Белмор выкрикивает имена женщин, которые были похищены или убиты, многие из которых остались без правосудия. Имён часто не хватает, чтобы отразить весь масштаб — и это молчание также становится частью перформанса.

Художница моет тротуар водой и лепестками роз. Это действие напоминает ритуал омовения тела, соединяя акты траура и уважения в публичном пространстве. Грязная улица становится священным местом.

Белмор надевает и взаимодействует с красным платьем — символом кампании «Red Dress Project», в которой красное платье олицетворяет отсутствующие тела коренных женщин. Этот цвет отсылает к крови, ярости, памяти и женственности.

Происходя в открытом пространстве, перформанс вовлекает прохожих и зрителей в акт соучастия. Некоторые остаются и наблюдают в молчании, другие испытывают шок или эмоциональное потрясение.

Художники сатирически воспроизводят колониальные этнографические практики: пародируют выставки туземцев, карикатурно разыгрывая роли дикарей или псевдоученых. Используя иронию, гипертрофированные образы и игровую форму, эти работы разоблачают культурные стереотипы и критикуют экзотику.

Перформанс Guillermo Gómez-Peña и Coco Fusco под названием «The Couple in the Cage: Two Undiscovered Amerindians Visit the West» (1992–1994) — яркий пример перформанса-пародии, разрушающего и высмеивающего музейную логику выставления «дикарей» и стереотипов о коренных и неевропейских культурах.

Гомес-Пенья (мексикано-американец) и Фуско (афро-кубинка) сыграли двух вымышленных «открытых» индейцев с несуществующего острова, якобы недавно «обнаруженных» европейскими исследователями. Этих «туземцев» возят по музеям, выставкам, университетам, поместив в стеклянную клетку, как «экспонаты» в живой витрине.

Перформанс демонстрирует, как сама форма музейного представления — стеклянная клетка, надписи, «экспонатность» — создаёт «дикаря», даже если это выдуманный образ. Он разоблачает, насколько глубоко укоренилась логика иерархии, «мы — они», «наблюдатель — объект».

Через гротеск и пародию художники высмеивают зрителя, заставляя его почувствовать себя соучастником колониального акта.

Художники возвращают контроль над образом «другого», показывая, что акт наблюдения — это тоже политический и культурный жест.