В деколониальной художественной практике ключевыми элементами становятся время и место — конструкции, вмещающие в себе колониальные структуры власти, и как конкретные экзистенциальные ситуации, связанные с фактами личной биографии и истории. Ситуация колониальной травмы для многих художников, работающих с этой темой, является еще и фактом личной биографии, которая связана с историей семьи и малой Родины, собственными воспоминаниями. Пространство, место, территория в этом случае не являются пустыми вместилищами объектов, но активными элементами, обладающими социальным характером. Пространство тут рассматривается как открытое для взаимодействия, способное порождать новые формы отношений, знания, взаимодействия.
В современном российском искусстве подобная практика встречается, например, в творчестве Аслана Гойсума. Художник часто обращается к истории Чеченского региона, связанной с военными конфликтами, процессами депортации местного населения. В большинстве своих работ Гойсум берет за основу реальные исторические события и дополняет их личными историями и свидетельствами очевидцев. Документируя столкновения реальной и персональной историй художник фиксирует историческую травму, которая сохраняется в сегодняшнем российском обществе. Одновременно работы художника обладают и гибридным характером за счет сочетания разных языков (русский, чеченский), точек зрения (автор, участники видео), речевых нарративов.
Примером такой работы может послужить видео «КӀайчу-Юхе» (2017). В основу сюжета легла поездка художника и его бабушки на ее родину в аул Кейчу, ликвидированный во время депортации чеченцев в 1944 году. В видео сочетаются несколько позиций: художника-автора, который оказывается, скорее, хроникером, чем участником действия, главной героини, чей монолог выстраивает повествование, и над-позиция пространственно-временного нарратива — ландшафт и проявляющаяся через него историческая травма. Монолог героини построен на воспоминаниях из детства, прошлой жизни, узнавании фрагментов пейзажа. Таким образом личные воспоминания достраивают реальный ландшафт, наполняя его отсутствующим в сегодняшнем времени содержанием. Рассказ очевидца заостряет конфликт между официальной историей и исключенной, оставшейся во многом только в пространстве личной памяти.
Петр Захаров. Портрет Генерала Алексея Ермолова. 1843. Вид экспозиции 2-й Триеннале российского современного искусства «Красивая ночь всех людей», музей «Гараж», Москва. 2020. Фото: Иван Ерофеев
Напрямую проблема колониальной травмы была затронута Гойсум в рамках основной выставки 2-й Триеннале российского современного искусства, экспозиция которой была составлена из работ участников, предложенных художниками 1-й Триеннале. Аслан Гойсум рекомендовал картину художника Петра Захарова «Портрет А. П. Ермолова» (1843). В сопроводительном тексте Гойсум рассказывает историю жизни Петра Захарова — чеченского мальчика, взятого на воспитание русским солдатом после захвата его родного аула. Названный русским именем он в последствии поступил в Академию художеств, стал живописцем и получил звание академика за портрет генерала Ермолова. Биография Захарова — пример формирования «гибридного» субъекта, сочетающего в себе идентичность колонизатора и колонизованного. «Мимикрия» под субъекта имперской России (русское имя, вхождение в академическую среду) не лишает Захарова статуса чужого, представителя покоренного народа, «периферийного» субъекта.
История Петра Захарова становится отражением колонизаторских процессов, происходивших в это время на Кавказе (Кавказская война 1817–1864). Аслан Гойсум предлагает новый ракурс рассмотрения исторического события через прямую характеристику его как колониального. В конце экспликации Гойсум задается вопросом о возможности переосмысления колониальных событий в истории страны: «Может ли память о Петре Захарове помочь нам понять, как колониальное унижение, продолжающееся и в наши дни, воспринималось, представлялось и осмыслялось на протяжении двух столетий?». Гойсум предлагает пересмотреть колониальную историю, обратившись к памяти, то есть исторический нарратив о Кавказском регионе должен быть переосмыслен через другие формы знания. Этими формами могут стать биографии конкретных субъектов-участников колониальных отношений, иными словами множественность личных нарративов может противостоять универсальности одной государственной истории.
Катерина Верба. Реабилитация кипариса. 2021
Другой пример деколониальной художественной практики, осмысляющей и пересматривающей исторический нарратив — проект Катерины Верба «Реабилитация кипариса» (2021). В нем художница проводит аналогию между депортацией крымских татар и вырубкой в Крыму кипариса в 1950-х годах. В рамках проекта она отреставрировала кипарисовые балки дома, из которого были выселены ее предки в 1944 году, и высадила в них молодые ростки кипариса. Само слово «реабилитация», вынесенное в название работы, несет одновременно политический и медицинский смыслы, что прочитывается, как — излечение возможно только через восстановление исторических прав.
Катерина Верба. Реабилитация кипариса. 2021
Этот жест, с одной стороны, визуализирует историю насильственной практики переселения, происходившей на данной территории. С другой — становится способом проговаривания и излечения все еще актуальной культурной травмы, связанной не только с памятью о депортации, но и с продолжающимся притеснением этой этнической группы. Проект документирует многомерную структуру колониальной травмы, проявляющуюся в прошлом и настоящем, в личной и коллективной памяти, в природном и социальном. Вместе с этим художница обращается и к эпизодам собственной биографии, то есть критический анализ «колониальности» становится и способом самоидентификации. Верба подчеркивает экзистенциальный аспект колониальной травмы — ее связь с конкретным существованием, жизнью реальных людей, что опять же привносит в универсальный нарратив частную оптику. Это акцентируется и через использование растений, жизненный цикл которых разворачивается перед зрителем.
Еще один способ обращения к ситуации «колониальности» — анализ пространственных инфраструктур. Под инфраструктурами в данном случае подразумевается не столько совокупность учреждений, институций, сколько пространства власти, сети иерархий и властных отношений. В этом ключе обращение к «месту» в работах современных российских художников и художниц проявляет эти зачастую скрытые властные инфраструктуры
Так, например, в проекте «Состязательная инфраструктура» (2020) художницы и исследовательницы Анны Энгельхардт рассматривается, каким образом такой элемент инфраструктуры как Крымский мост выступает одновременно колониальной структурой, образом пропаганды и влияет на местную экологию. Иными словами, за конкретным материальным архитектурным элементом скрывается комплекс невидимых властных отношений. Мост, как подчеркивает Энгельхардт, в этом случае не соединяет, но, наоборот, разъединяет.
Анна Энгельхардт. Состязательная инфраструктура. 2020
На веб-платформе «Забота о зыбкой земле» (2020), созданной Энгельхардт в соавторстве с исследовательницей Сашей Шестаковой, выстраивается пространство «когнитивного картографирования» колониальной истории и деколониальных процессов на территории Крыма, связанных с историей крымских татар. Через визуализацию данных процессов работа наполняет территорию, находящуюся в фокусе проекта, новыми смыслами. Так, например, одна из частей проекта представляет ирригационные системы полуострова как инфраструктурные элементы властных отношений. Платформа, построенная на документальных материалах, личных свидетельствах и историях, делает видимыми местные сообщества, сопротивляющиеся доминирующим политическим и культурным процессам. Так один из разделов проекта посвящен описанию различных стратегий сопротивления крымско-татарского народа (протестная мобилизация, правовые разрывы, инфраструктуры заботы).
Анна Энгельхардт и Саша Шестакова. Забота о зыбкой земле. 2020
Во многом эти две работы совпадают с деколониальными установками на эпистемологический «разрыв» с доминирующими практиками производства знания и конструирования истории. Они предлагают альтернативный взгляд на исторические события, не совпадающий с навязываемой учебниками по истории и государственными СМИ точкой зрения, утверждая, что инфраструктуры не просто являются материальными объектами, но скрывают целый спектр властных отношений. В критическом анализе инфраструктур проявляется неравномерность распределения этих отношений, иерархичный характер взаимодействия между территориями, социальными и этническими группами, экономическими агентами и т. д.
Анастасия Богомолова. Въезд в село Париж. 2021. Из экспедиции для проекта «Евротур»
В логике визуализации колониальных отношений работает и проект Анастасии Богомоловой «Евротур» (2019–н.в.). В его фокусе — топонимика уральского региона, часть поселков которого в память о сражениях российских войск на территории Европы названа в честь европейских городов: Варна, Кассель, Париж, Берлин, Варшавка, Лейпциг. В сопроводительных текстах к проекту художница прослеживает эту связь между военными кампаниями и созданием «уральской Европы», что отражает как колониальные амбиции государства, так и стремление к самоколонизации и подражание «Западу».
Анастасия Богомолова. Документация перформанса «documenta», поселок Кассель. 2020. Из экспедиции для проекта «Евротур»
Одновременно с этим Богомолова совершает своеобразное туристическое путешествие, евротур, по этим местам, устраивая в «европейских» городах художественные выставки, перформансы, тем самым подчеркивая дистанцию между российским регионом и европейскими художественными центрами. Проект становится способом своеобразного включения собственной практики в международный контекст, путешествием к «источнику мечты об открытии большого мира». Двойственность колонизации проявляется и в культурном поле, акцентируя множественный характер колониальной ситуации. Как и в предыдущих проектах, для Богомоловой способом анализа «колониальности» становятся ее пространственное измерение, топография, оптика локальной территории, задающие сетку координат колониальных отношений.
Таким образом «колониальность» — это и события прошлого, и факты сегодняшней жизни, между которыми возникает постоянное напряжение. В упомянутых проектах тема «колониальности» рассматривается через конкретные события российской истории, интерпретируемые как практики колониального распределения власти. Способом критического осмысления данной ситуации становится работа с отсутствующей памятью территории, визуализация скрытых насильственных практик, работа с местом как активной социальной категорией
Особое значение в художественных работах приобретают вопросы видимости различных иерархичных отношений, место конкретной экзистенциальной ситуации в пространстве универсального исторического нарратива, выстраивание связи между травмами прошлого и современности. На место универсальной истории, оптики времени в художественных произведениях приходит ситуация существования в конкретном месте — оптика места.
Полный текст исследования был опубликован в 119 номере Художественного Журнала «Десятые. Как это было?»
