Развитие ambient’a как жанра, связь с классической музыкой и популярность
Концепция:
Что такое эмбиент? Пусть данный жанр существует довольно-таки долго, ответить на этот вопрос все равно не так просто. Точные правила того, что делает ту или иную музыку «эмбиентной» жестко не определены. Если говорить очень простым языком — это фоновая музыка, что безусловно верно для некоторых типов эмбиента. Многие из ранних исследовательских работ в этой сфере были созданы специально для того, чтоб сливаться окружающей средой слушателя и создавать месту настроение. Однако эмбиентная музыка может быть не только дрейфующей на заднем плане — спокойной и малоритмичной —, но и крайне интенсивной, агрессивной и всеобъемлющей — создавать, своего рода, сенсорную перегрузку, подобно волне, захватывающей пловца с головой. Это ярко видно особенно сильно в электронном контексте данного жанра, в котором смешались не только битлесс-треки, но сильно ритмичные, многослойные и рваные техно-эксперименты, подобные Aphex Twin. Все это отображает противоречивость жанра эмбиент.
Его также сложно определить каким-то одним конкретным набором творческих инструментов, поскольку жанр может принимать форму чего угодно — от классических композиций до музыкальных коллажей или самостоятельного модульного синтеза. Задачей данного исследования является проследить историю возникновения эмбиент-музыки как жанра, как на нее повлияла классическая музыка и проследить те инструменты и приемы, которые сделали такую противоречивую по своему характеру музыку популярной.
Предпосылки к созданию эмбиент музыки
Одними из самых ранних произведений, послуживших предпосылкой для возникновения эмбиента как жанра, стали композиции Эрика Сати, которые он называл «меблировочной музыкой». Он создал их в 1914–1916 годах, а главной идеей такого рода музыки было сопровождение быта, похода в магазин и прочих повседневных дел. Она была нарочито бесхарактерной и состояла, в основном, из бесконечного повтора одной музыкальной фразы.
В середине 20 века музыка для мест станет очень популярным жанром, станет появляться музыка для лифтов — та же самая pipe music Джорджа Оуэна —, музыка для супермаркетов. Позже это перейдет в термины «easy listening» и «beautiful music», которые описывают композиции, легкие для прослушивания и близкие к классике.
Помимо ответвления в виде легкой для прослушивания музыки, еще одним проявлением классики, повлиявшей на эмбиент, является фоновый шум. Первым таким произведением стало «4'33»» Джона Кейджа. Получило свое название оно из-за своей длительности. Джон предложил своим слушателям направить все свое внимание на окружающие них звуки, тем самым продвинув идею минимализма Сати на новый уровень. Так появился акцент на пространстве и атмосфере, а сами люди создавали тот самый модулярный белый шум.
Истоки эмбиента как жанра
В то время как Кейдж заложил фундамент для развития эмбиентной музыки в США, Пьер Шеффер, композитор и музыковед из Франции, возглавлял авангардную практику в Европе, называлась она «конкретная музыка». Основанная на первых экспериментах с сэмплированием, musique concrète рассматривала записанный звук как самостоятельный композиторский ресурс, которым можно легко манипулировать, создавая уникальные музыкальные коллажи.
Как и Кейдж, Шеффер радикально переориентировал наши представления о том, какой могла бы быть музыка, открыв двери для эмбиентных музыкантов, работающих десятилетия спустя. Чтобы интегрировать между собой звуки различных предметов и окружающей среды в свое творчество, он отказался от структуры и ритма в пользу тона, настроения и текстуры.
Десятилетие спустя, в 60-х, благодаря таким музыкантам, как Стив Райх, Ла Монте Янг и Терри Райли, которые экспериментировали с обманчиво простыми, сильно повторяющимися аранжировками, построенными из длинных, протяженных аккордов, устойчивых ритмов и многослойных текстур, стал зарождаться минимализм.
Озадачив многих критиков той эпохи, данное направление оказало невероятное влияние: его гипнотическое повторение не только вдохновило композиторов и проложило путь музыкантам эмбиента отказаться от условностей, та также дало развитие техно и хаус жанрам в 80-х годов. Они начали создавать длинные произведения, которым раньше не хватало структуры, направления и гармонического разрешения, которого ожидали слушатели.
Ла Монте Янг (слева) и Терри Райли (справа)
Первое звучание и непринятие публикой
Брайан Ино в своей студии, фотограф Эрика Эшенберг
Такой термин как «эмбиент-музыка» появился только в конце 70-х годов. Этого не могло произойти без влияния музыкальных творцов, про которых было сказано выше. Сам Ино же говорил: «Ла монте Янг — наш отец».
Первый опыт, кардинально изменивший отношение к музыке, Брайан испытал, когда был прикован к постели после автомобильной аварии: его подруга принесла ему альбом с музыкой для арфы 18 века. Но музыка была настолько тихой, что ее едва было слышно через шум доносившийся с улицы. Сам музыкант описывает это как «новое прочтение музыки, которое позволяет ее воспринимать как часть окружающей среды».
Первые эксперименты Ино с электронной музыкой начались в 1973 году во время работы совместной работы над альбомом с гитаристом King Crimson Робертом Фриппом. Для записи альбома «No Pussyfooting» Ино использовал зацикливание и реверб звука на магнитной ленте: он запускал звук гитары в два магнитофона, которые затем подключались друг к другу, а затем звук передавался вперед и назад между ними, создавая длинные, затухающие задержки, которые создавали плотный звуковой ландшафт. Продолжительность задержки контролировалась физическим расстоянием между двумя магнитофонами.
Frippertronics Dual Tape Machines
Схема работы установки
Хотя первым эмбиент-релизом Ино стал альбом Discreet Music 1975 года, именно в своем первом альбоме «Ambient 1: Music for airports» он смог наиболее четко определить эмбиент как жанр: музыка должна усиливать атмосферу, окружающую слушателя, создавая спокойство и пространство для размышлений, при этом она должна соединять в себе многоуровневость внимания слушателя, не навязывая один уровень другому, интригуя его. Именно так и зародилась эмбиент музыка.
Сама музыка же сопровождалась естественными модулярными белыми шумами: треском пластинки или же звуками окружающей среды. Но первый подобный релиз был крайне неоднозначно воспринят публикой: данная музыка, и вправду игралвшая в одном из аэропортов, заставляла людей нервничать, создавала зловещий эффект ламинарного пространства. В этом плане ино опередил свое время, и, если модно так выразиться, был «слишком крут» в качестве музыки для общественных пространств. Стоит так же отметить, что композитор после изобретения реверба не стал пользоваться только этим медиумом, все равно одна из главных музыкальных партий отдавалась классическим инструментам, гитаре и фортепиано. Это добавляет самой музыке спокойствия и дает новое прочтение. Тем более, это прямая связь между новыми технологиями и той классикой, в которую вобрал в себя эмбиент.
Воодушевленный своим открытием, Ино привлек к себе ряд других музыкантов, с которыми продолжил исследовать возможности нового жанра. Гарольд Бадд, Джон Хасселл и Лараджи — все они выпустят альбомы, записанные c Брайаном; некоторые из идей, которые он исповедовал, повлияют на его продюсирование таких групп, как Talking Heads. Альбом Laraaji «Ambient 3: Day Of Radiance» был записан после того, как Ино встретил исполнителя в парке Вашингтон-сквере, где сам Лараджи играл на электронной цитре. Он также встал у истоков Нью-эйджа, жанром, который существовует бок о бок с эмбиентом на протяжение начиная с 80-х годов 20 века.
Новые технологии: самовыражение и поле для размышлений
Блестящие идеи Ино пришлись как нельзя кстати. В конце 80=х годов технологии начали развиваться в геометрической прогрессии: в массовом производстве были выпущены первые синтезаторы, был изобретен MIDI формат. Звуковые же эффекты, которые так характерны для эмбиент музыки — реверб и дилей — стали массово доступны благодаря появлению музыкальных цифровых падов для электрогитар и приемлемым по цене блокам эффектов.
В 90-е, когда технологии стали доступны каждому, открылось новое поле для экспериментов. СТали появляться новые поджанры: drone, chillout, downtempo. А люди, вдохновленные эмбиентным подходом, стали объединять данный стиль с новыми звуками, рождая такие ответвления как эмбиент-техно и эмбиент-хаус. Ярким представителем такого ответвления стал Aphex Twin, который исследовал более темную сторону эмбиента, характерную более удушливыми и мрачными переливами, яркими и отчетливыми темпами с добавлением вокальной части.
Альбом «Selected Ambient Works 85–92» ознаменовал создание жанра эмбиент-техно, после чего Aphex Twin’а огласили его изобретателем, а сам альбом оставил весомый след в музыкальной индустрии.
Но необычно в музыке Афекса не только ее звучание: каждое название песни имеет определенный смысл. Xtal чистается как «Crystal» и означает место вывода микроконтроллеров на платах для подключения кристалла кварца, а трек «Alberto Balsalm» назван в честь любимого геля для душа артиста.
Сама визуальная идентификация артиста также является ярким прорывом, его подход к брендированию показал безграничность поля для творчества и привлечения новых фанатов к данному жанру. Своим узнаваемым логотипом музыкант брендировал буквально все что угодно, а пластинки с узнаваемой улыбкой, напечатанные на стекле, сильно отличали его на фоне других артистов.
Мерч, основанный на музыкальных видео
Но поле для творчества выражалось не только в создании мерча, но и в подходе к новым визуальным медиумам: артист использовал новые, необычные решения в виде 3д и процедурной графики в музыкальных клипах и на своих концертах. Так, например, в клипах «Windowlicker» и «Come to daddy» появляются женщины и дети с искаженным лицом Aphex Twin’а. А на концерте, посвященном своему последнему релизу, он использует процедурную графику и домов, которые складываются в его фирменный знак.
Но даже несмотря на все эти необычные медиумы и дарк-саунд, Афекс все равно обращается к истокам эмбиента в виде классических композиций, когда ембиент еще зараждался в музыке Эрика Сати, при это сохраняются все характеристики: легкое звучание и повторение музыкальных фраз.
Также эмбиент в наше время становится не только полем для самовыражения, но и инструментом музыкальных размышлений и исследований. Так британский композитор The Caretaker исследует в своих работах дегенеративные заболевания и дальность утопических горизонтов. Использование ревербованной и задилеенной классической музыки в сочетании с белым шумом и потрескиванием от грампластины создает эффект ретро-эмбиента, а деградированное и искаженное звучание классических инструментов отсылает нас в далекие времена, где мы никогда не были и где все было хорошо и спокойно, как в утопии.
Его 6-часовая композиция «Everythere at the end of a time», посвящена ментальному разложению мозга, который страдает от деменции, и разделена на этапы деградации. С длительностью композиции зловещий эффект и пустота начинают наполнять слушателя, заставляя задуматься его о ценности своей жизни и цели жизни — одном из фундаментальных вопросов философии. Использование классической музыкииграет особенную роль, создает нужную ламинальную, тягучую атмосферу.
Также эмбиент используется в циклах роликов Backrooms от блоггера Kane Pixels. В них бесконечные комнаты перекликаются с меблировочной музыки, создавая эффект «зловещей долины» и чувство тревоги, которое нагнетает атмосферу даже сильнее, чем видеоряд. Сами ламинальные пространства создают эффект безысходности, тленности и покинутости (ролик ниже стоит смотреть с 20 минуты).
Вывод:
Эмбиент действительно имеет сильную связь с классической музыкой, совмещая в себе электронные модуляции, биты и классику. Белый шум заставляет его стать частью нашего пространства, слиться с ним и нами в одно целое, открывая большое поле для размышлений. Более яркие его разновидности открывают большое поле для самовыражения. Рваные ритмы, протяжные, повторяющиеся с задержкой музыкальные фразы, шум — элементы засталвяющие человека фасцинировать и слушать данную музыку вновь и вновь, Новые аудио-визуальные прочтения, использования эмбиент музыки в художественных You-Tube роликах делают данный жанр как никогда актуальным.
