Чекала и Куция. Режиссерские подходы

Рышард Чекала (Ryszard Czekała) и Ежи Куция (Jerzy Kucia) — польские режиссеры, творившие в основном в конце 60х — начале 70х годов. Оба они детьми пережили оккупацию, что не могло не повлиять на их творчество. Оба режиссера в своих фильмах тяготеют к черно-белой или приглушенной цветовой гамме, играют с тенями и светом, экспериментируют с композицией кадра и звуковым оформлением.

О фильмах Чекалы говорят, что они достаточно кинематографичны и даже могли бы быть игровыми фильмами с реальными актерами. Известно, что Чекала вскоре после начала карьеры режиссера анимации занялся игровым кино. Однако мне не кажется, что его анимационные работы могли бы быть сняты как игровые фильмы, ибо дизайн и движения персонажей и пространств, в которых они обитают, сделаны, на мой взгляд, очень художественно и именно формат анимации наделяет фильмы той поэтичностью, которой нельзя достичь в игровом кино. Между тем Чекала действительно использует приемы игрового кинематографа, движение камеры, очень крупные планы, неожиданные ракурсы. Его сюжеты достаточно просты, он стремится рассказать историю без лишнего символизма и метафор, стремится к реалистичности. Его картины выдержаны в медленном, гипнотическом темпе, герои практически не произносят реплик. Очень большую роль в создании атмосферы фильмов Чекалы играет звук, в основном немелодичный, бытовой, который задает картине ритм и настроение.

Фильмы Куции также наполнены экспериментами с композицией кадра, крупными планами персонажей, часто находящихся не в фокусе камеры. Здесь метафоры играют большую роль, нежели в фильмах Чекалы, но Куции так же присуща некоторая простота картинки, задающая нужную атмосферу. Куция тоже использует немузыкальные звуки, звуки природы и цивилизации, и благодаря им задает ритм. В одном из интервью Куция признался, что его фильмы в некотором смысле повторяют друг друга, но делается это умышленно. Режиссер стремится погрузиться в одну тему, и последующие фильмы могут как бы вытекать из предыдущих, затрагивая те же переживания и мысли автора.

В фильмах Куции раскрываются темы противостояния природы и цивилизации, одиночества, воспоминаний. Чекала в своих картинах обращается к мотивам свободы и несвободы, одиночества, потери. Очень интересно перекликаются фильм Чекалы «Сын» и фильм Куции «Возвращение»: в первом показано одиночество родителей, брошенных сыном, который не испытывает теплых чувств по отношению к дому, а во втором, наоборот, освещается тема одинокости человека, стремящегося вернуться домой, к воспоминаниям детства. Очевидно, что такой важный мотив, как антитеза жизнь-смерть тоже раскрывается в творчестве режиссеров, причем по-разному, с разными оттенками.

В этой работе мне хотелось бы сравнить фильмы Чекалы и Куции и выявить как схожие темы и визуальные приемы, так и различия между подходами двух режиссеров. Я буду проводить сравнение, основываясь на фильмах Чекалы «Птица» («Ptak», 1968), «Сын» («Syn», 1970), «Перекличка» («Apel», 1970) и фильмах Куции «Возвращение» («Powrót», 1972), «Кольцо» («Krag», 1978), «Рефлексы» («Refleksy», 1979).

Как уже было сказано выше, оба режиссера используют тусклые, приглушенные цвета либо вовсе оттенки серого. Свет и тень играют очень большую роль в их фильмах.

Очень наглядно важность цвета демонстрирует фильм Куции «Возвращение». Вначале герой находится в абсолютно темном пространстве, но в финале картины он открывает калитку своего дома, за которой — абсолютный свет.

В том же фильме Куции есть довольно длинная сцена, в которой герой едет в поезде, и в вагоне очень темно. На языке метафор эти кадры могут показывать сознание героя, пребывающее в темноте, в забытьи, стремящееся проникнуть в подсознание, где хранятся воспоминания о детстве.

Тема возвращения домой раскрывается и в фильме Чекалы «Сын». Только здесь зритель видит переживания родителей, которые чувствуют себя покинутыми сыном. Лица героев почти всегда в тени, глаза скрыты под нависшими бровями. Учитывая позицию Чекалы относительно символизма, не хочется вдаваться в интерпретацию этого решения, но при взгляде на этих родителей однозначно появляется ощущение тяжести, молчаливой тоски. Они как будто высечены из камня и двигаются соответствующе.

Контрастность этих лиц скрывает их черты, что создает некоторую обобщенность образов родителей.

В фильме «Перекличка» выстрелы из пистолета изображены абстрактно, видны только дуло и вспышки в темноте.

Фильмам Чекалы характерен брутальный стиль. В его картине «Перекличка» лица заключенных также, как и в фильме «Сын», скрыты в тени и мало чем отличаются друг от друга. Здесь это, очевидно, демонстрирует то, как в лагерных условиях личности стираются и люди становятся общей массой.

Фильм «Птица» вообще выполнен в стиле, близком к кубизму.

Фильмы же Куции визуально менее жесткие, в них появляется больше деталей и округлых, а не рубленых форм.

И все же оба режиссера преимущественно используют анимацию методом перекладки и заставляют героев двигаться неплавно.

Кинематографичность присуща обоим режиссерам. Они используют крупные планы, возможно, для того, чтобы усилить сближение зрителя с героями, как бы поместить зрителя внутрь картины. При этом ракурсы выбираются самые неожиданные и часто зрителю приходится «подглядывать» за тем, что происходит на экране.

В работах Чекалы очень часто встречаются кадры, в которых герои перекрывают камеру полностью, ограничивая зрительский обзор. Это усиливает ощущение вовлеченности.

Куция же зачастую играет с фокусом — очертания героев на первом плане размыты, а фон становится четче. В фильме «Возвращение», как мне кажется, этот прием символизирует отделенность героя от места, где он вырос.

Однако этот кинематографичный прием встречается и у Чекалы:

Отдельный раздел исследования хотелось бы посвятить антитезе жизнь-смерть, ибо оба режиссера обращаются к этому всеобъемлющему мотиву в разных его проявлениях.

Фильм Чекалы «Птица» — о тяге к свободе. Герой работает, чтобы отпустить птицу на волю. Сам он остается жить в своем угловатом мире, понимая, что, в отличие от птицы, он в этом мире свой.

Мотив несвободы встречается в фильме Куции «Рефлексы». Под отдаленные звуки парадной музыки существо рождается, борется за жизнь в схватке с напавшим на него другим существом, и погибает. Мне эта сцена сообщает, что между незаметным поединком в мире насекомых и великими политическими, социальными, военными событиями в мире людей нет большой разницы. И в то же время эти события отделяются друг от друга, природный мир заслоняется человеческими надстройками, естественные процессы вытесняются противоестественной деятельностью людей. Таким образом, противостояние жизни и смерти в фильме Куции раскрывается через противостояние природы и цивилизации.

Прямым действием смерть проявляется в фильме Чекалы «Перекличка». А неподчинение одного из заключенных — это восстание жизни.

Смерть здесь изображена условно, но такая условность вызывает ужас.

Антитеза жизнь-смерть раскрывается в фильме Куции «Кольцо». Большую часть фильма мы наблюдаем за неспешной жизнью в деревне, видим почти идиллическую картину с детьми и птицами, как бы каруселью пролетающую мимо нас. Ближе к финалу движение «карусели» ускоряется и превращается в неистовый бег, в котором возникают странные и пугающие вещи: человек некрасиво поправляет штаны, засунув руки за спину, ребенка шлепают, курице отрубают голову топором, загнанная лошадь несется из последних сил. Прекрасное оборачивается ужасным, жизнь и смерть обитают по соседству.

Польские режиссеры, работавшие примерно в одно время, используют в своих фильмах близкие приемы и затрагивают близкие темы, однако сам подход к режиссуре у них абсолютно разный. Если Ежи Куция использует язык метафор и экспериментирует с цветом и светом ради создания уникальной картинки, то эксперименты Рышарда Чекалы основаны, мне кажется, на его стремлении внятно и верно рассказать историю посредством анимации. Его мир реалистичен в той же мере, что и абстрактен, и это и создает, как мне кажется, особую поэтическую атмосферу в его фильмах.