Эволюция технологий создания окружения в серии фильмов «Бегущий по лезвию»

Меня очень привлекла визуальная составляющая и эстетика окружения в фильмах «Бегущий по лезвию» 1982 года и «Бегущий по лезвию 2049» 2017 года, а также их философия относительно специальных и визуальных эффектов. Режиссеры данных фильмов, по их словам, хотели добиться вау-эффекта у зрителей за счет кибрпанк сеттинга, сюжета и атмосферы. По замыслу, сами эффекты должны быть гармонично вплетены в сюжет и не акцентировать на себе внимание, а помогать прикоснуться к истории, раскрыть ее философию и почувствовать реальность происходящего. Поэтому все эффекты старались как можно более органично объединить с декорациями и съемочным материалом. Первый фильм наполнен специальными эффектами, второй же — визуальными, но создатели также использовали немало специальных эффектов.

Восприятие фильма сильно зависит от того, кем является главный герой — человеком или роботом. Имя главного героя отсылает к фигуре родоначальника рационализма — Рене Декарта, а в финале фильма репликант Рой говорит слова иррационалиста — Фридриха Ницше. Ницше предсказывал явление сверхчеловека, такой фигурой предстаёт в фильме репликант Рой, созданный корпорацией под девизом «More human than human».

Образы «Бегущего по лезвию» в голове Декарда демонстрируют как воспоминания, эмоции и желания образуют сознание, нас делает людьми тяга освободиться от духовных и физических ограничений. Название «Blade runner» позаимствовано из рассказа Алана Нурса «The Bladerunner» и одноимённого сценария Уильяма Берроуза.

События фильма «Бегущий по лезвию» 1982 года происходят в ноябре 2019 года. Нас знакомят с нуарным миром, заполненным туманом из-за загрязнения воздуха. Офицер полиции должен устранить репликантов, которые отказываются подчиняться системе. Режиссер: Ридли Скотт. SFX-супервайзеры: Дэвид Драйер, Дуглас Трамбалл, Ричард Юрисич. Лид художники по моделям: Марк Стетсон, Рон Гресс. Мэт-пейнтеры: Рокко Джоффре, Мишель Моэн.

Ландшафт Аида — миниатюра города с искаженной перспективой: более крупные элементы находились на переднем плане, за ними располагались более мелкие. Ширина миниатюры в дальней от камеры части — 6 м, в передней части — около 1,5 м, такая форма обусловлена углом обзора камеры. Расстояние от камеры до линии горизонта города составляло 4,5 м. Профили зданий рисовали вручную и фотохимическим способом переносили на латунную пластину. Затем пластину обрабатывали кислотой, которая растворяла всё, кроме рисунка. Вытравленные детали использовали как двухмерные проекции. С профилей зданий делали копии, так удалось создать целый город. Дым в кадре создал ощущение воздушной перспективы за счет размытия линии горизонта и контуров зданий. Дым-машина включалась автоматически по показаниям датчиков, так поддерживали постоянный уровень задымления.

Для освещения использовали около 20 тысяч световых трубок из оптоволокна, которые подводили свет к разным частям миниатюры. На передний план добавили еще небольшие источники света. Взрывы отсняли заранее на 35 мм пленку. Во время съемок Ландшафта Аида на задний план поместили небольшие белые экраны и проецировали на них изображение с камеры 35 мм, снимая всё на камеру 65 мм. Каждый взрыв был снят отдельным дублем и накладывался на один и тот же кадр. Методом многократной экспозиции все объекты совместили на одной пленке. Так на открывающую сцену прогоняли около 17 раз.

Площадь Пирамиды Тайрелла была около 2 м² в основании, ширина верхнего сечения составляла 1 м. Для создания миниатюры использовали прозрачное оргстекло. Здание покрасили и сняли краску с тех мест, где были окна. У пирамиды было только две грани, поэтому для разных дублей ее разворачивали и снимали на камеру снова. Внутри пирамиды располагалась лампа мощностью 10 кВт.

Было сделано около 10 миниатюр зданий старого города Лос-Анджелес из фанеры, большинство строений имело только фасад и примыкающую к нему часть. В окнах были лампочки для подсветки. Из-за нехватки материалов использовали реквизит из других фильмов, а именно космические корабли, которые с помощью клея и антенн превращали в здания. Ширина и длина миниатюр в большинстве случаев не превышали 4 м.

Миниатюра Полицейской башни была создана в более крупном масштабе. Башню соорудили из подручных средств, ее крыша — фрагмент потолка из фильма «Близкие контакты третьей степени». Когда снимали фрагмент, где камера по спирали спускается на крышу полицейского здания, камеру долго не могли поднять на нужную высоту. Тогда решили поднести миниатюры под камеру и наклонять их под нужным углом. Для создания рекламных вывесок использовали записанную заранее рекламу, которая транслировалась на экраны. Финальный результат получили, используя моушн-контрол и многократную экспозицию.

На этапе постпродакшна во многих кадрах заменяли фон, используя метод дорисовки (мэт-пейнтинг).

Чтобы качество финального кадра не страдало из-за нескольких поколений копий, через которые обычно пропускали дорисовки, Юрисич рисовал мэт-пейнт на контр-негативе. Он научился инвертировать цвета в голове.

Мэт-пейнт экспонировали одновременно со съемочным материалом, на один кусок пленки. Фоны добавлялись в готовый кадр только при последней экспозиции, которая производится на контр-негатив, а не на обычный негатив. В некоторых кадрах использовали 5 или 6 дорисовок, с элементом, проявленным для создания флуоресцентного света.

В офисе Тайрела на стене для имитации вида из окна была создана картина, в части, где пирамида уже не шла наклонно вверх. Вся верхняя треть кадра — дорисовка. Солнце добавили позже специальным устройством под названием «Compsy», источник света был на одной из граней пирамиды. С устройства сняли оптическую копию, наложили ее на контуры крыла пирамиды и добавили солнце. Мэтт Юрисич знал, что там будет яркий источник света, поэтому он нарисовал светотень так, чтобы всё выглядело органично. Также на дорисовке увеличили колонны и добавили потолок.

Фильм «Бегущий по лезвию» 1982 года создавали с на базе старых технологий и спецэффектов, с ограниченным бюджетом и временем. Такие условия позволили авторам и художникам проявить свою изобретательность в полной мере, при этом не забывая о главной идее, что окружение являлось крайне важной частью сюжета, даже отдельным персонажем. Мне кажется, что огромная работа, проделанная для создания, в частности, миниатюр, также поспособствовала материальности происходящего в кадре. Все эффекты добавляли ради погружения зрителя в историю, поэтому авторы старались максимально приземлить их, чтобы зритель мог сосредоточить свое внимание на сюжете и атмосфере фильма.