Нигредо. Предисловие автора
На чёрном дворе баухауса
За стерильным фасадом модернизма, за его белыми стенами и прямыми углами всегда таилось нечто иное: путаница проводов, трещины в штукатурке, плесень в подвалах, ржавые трубы и чёрная пена. Восходящие к теориям и практикам модернизма принципы баланса и контраста работают лишь до тех пор, пока мы притворяемся, что элементы композиции можно «застигнуть», изолировать, измерить и связать друг с другом в простых отношениях. Эта методология, безусловно, позволила сформулировать ряд правил, которые до сих пор составляют основу художественной грамотности, — но лишь потому, что мы согласились не заглядывать на задний двор.
Как ньютоновская физика столкнулась с ограничениями при описании квантового мира, так и традиционная теория композиции обнаруживает свою несостоятельность в отношении многомерных, динамических структур (и ризоматических анти-структур), характерных для современного искусства и дизайна — особенно интерактивного. О каком «балансе» можно говорить, если композиция непрерывно меняется при взаимодействии с наблюдателем? Можно ли оценивать консистентность сборки, элементы которой распределены не только в пространстве, но и во времени? Даже в случае статичных изображений традиционные методы анализа не учитывают эмерджентных свойств, возникающих из взаимодействий акторов и наблюдателей.
Зачем нам философия?
Этот вопрос читается в недоумевающих взглядах студентов каждым сентябрём, когда они слушают установочные лекции, в которых мы излагаем свою образовательную методологию. Здесь под философией мы будем понимать не столько метафизические спекуляции, сколько инструмент переосмысления, который позволит нам взглянуть на наши рабочие практики под новым углом, задать вопросы, которые мы обычно не задаём, и увидеть возможности там, где мы раньше их не замечали.
Давайте вообразим, что все объекты, с которыми мы работаем, обрели субъектность. Пиксели, шрифты, буквы, точки и линии, модульные сетки, детали интерфейса, композиция, цвет, приложения Figma и Photoshop — «вся тварь совокупно стенает», ожидая нашего вмешательства и неотрывно глядя на вас множеством невидимых печальных глаз.
Мы справимся с этим, построив нечто вроде фасеточного стереоскопа, потому что у нас есть несколько мощных концептуальных линз.
Вибрирующая сеть
Дизайн и преподавание структурно изоморфны. Университетский преподаватель, например, постоянно имеет дело с большой группой очень разных во всех отношениях студентов, а ещё с коллегами, с начальством, с государством, с набором цифровых сервисов, с предметной областью во всей её сложности. Чем это отличается от работы дизайнера? По сути, ничем. В обоих случаях мы проектируем сложные системы отношений, где каждый элемент обладает собственной агентностью. Когда мы говорим, что преподавание дизайна есть «дизайн дизайнеров», мы имеем в виду не механическое увеличение количества специалистов, а фасилитацию, «садоводство», выстраивание экосистемы становления. Подразумевается, что педагог, подобно дизайнеру, создаёт условия, выстраивает структуры и размечает территории, формируя живой ассамбляж из перечисленных выше элементов образовательного опыта — человеческих и нечеловеческих.
Но верно и обратное: любой дизайн-процесс можно назвать «преподаванием» — мы как бы «обучаем» части (такие как медиум, элементы композиции, интерактивные объекты и т. д.) навыкам совместной работы внутри некоего композиционного целого.
Визуализируем эту идею. У нас получится что-то вроде висящей в вибрирующей пустоте сложнейшей гетерогенной сети, в которой каждый узел так или иначе связан (или был связан, или будет связан) со всеми остальными; некоторые связи уходят во тьму, внешнюю по отношению к этой сборке, причём сеть эта динамична, то есть непрерывно меняет свою топологию: узлы появляются и исчезают, связи рвутся и возобновляются, и по сети безостановочно струятся потоки некоего, по выражению Делёза, «жидкообразного субстрата», субстанции, напоминающей и ртуть, и электрический ток, и струящуюся кровь, и некое топливо. Делёз и Гваттари называли эту субстанцию «желанием», имея в виду не какую-либо нехватку, а производительную силу, ἔρως (эрос), как его понимала эллинистическая философия. Для Эмпедокла, например, эрос есть сила, объединяющая элементы мироздания. У Делёза и Гваттари желание — это не то, что требует утоления, а то, что постоянно производит реальность.
Растянув эту вибрирующую сеть над миром, спроецируем её на плоскость, которую Делёз назвал бы планом имманенции. В этой перспективе мы обнаруживаем, что все узлы нашей сети — будь то человек, атом, пиксель, идея, галактика или процесс — оказываются на одном онтологическом уровне. У Грэма Хармана это называется «плоской онтологией» и означает, что каждый элемент в системе обладает равным правом на существование и равной онтологической значимостью. Отсутствует иерархия, в которой одни сущности «более реальны», чем другие — например, нет больше картезианского человеческого субъекта, сидящего в «центре паутины», в которой запутались нечеловеческие объекты. Вместо этого мы видим экосистему, каждый из элементов которой обладает внутренней жизнью и автономией, но вступает при этом в сложные внешние отношения со всеми остальными объектами.
Эта плоская структура динамична. Она постоянно меняется, растёт, ветвится — как ризома, ползучее корневище, у которого нет начала и конца, центра и периферии. Любая точка ризомы актуально или потенциально соединена с любой другой её точкой и непрерывно производит новые смыслы. Всё это живёт и трепещет в постоянном процессе становления.
Возможно, кому-то синтез поэзии и математики покажется не диалектикой, а эклектикой, а смешение Хармановских объектов и первичных качеств Мейясу — дерзкой философской еретичностью. Что ж, придётся признаться: да, мы намеренно сталкиваем математику с поэзией, потому что в этом столкновении искрит настоящее Реальное. Наша дрожащая сеть — не буквально ризома Делёза, скорее, это её младшая сестра, выросшая на акторно-сетевых дрожжах Латура. эмерджентность и хайдеггеровская диалектика прекрасно ладят, если одна объясняет механику рождения форм, а другая показывает, как Бытие то вот оно, то предано забвению. Мы не прячем поэзию за теорию перколяции — наоборот, тащим её в реальную, вычисляемую композицию. Так что если кому-то кажется, что вместо строгой философской модели мы получили романтический анархизм, то он совершенно прав. Только это анархизм не юношеский, а старческий — продуманный и взвешенный.
Онтологическая анархия
Всё это значит, что мы больше не можем относиться ни к дизайнеру, ни к преподавателю как к демиургу, полностью контролирующему происходящее. Корректнее их описывать как узлы сети, каждый из которых — человеческий или нечеловеческий, инструмент, технология или материал, концепция или закономерность, преподаватель, студент или даже сам процесс обучения — обладает несомненной суверенной агентностью.
Такую систему мы будем называть «анарх-акторной композицией» — она лишена единого организующего начала и представляет собой радикально анархическую структуру, формируемую множеством сложных отношений на общей онтологической плоскости. Каждый элемент системы так или иначе играет роль в создании баланса и смысла, сохраняя двойственную природу. С одной стороны, как «реальный объект» (в терминах Хармана), он обладает неприкосновенным ядром автономии. С другой стороны, его «чувственные качества» вступают в сложные отношения с окружением: он собой, но его цвет, форма и положение создают визуальные резонансы со всей композицией, которые не ограничены предустановленной иерархией.
Что это значит практически? Что мы больше не можем претендовать на полный контроль над процессом или результатом. Вместо этого мы становимся как бы экосистемными архитекторами, создающими концептуальные и функциональные рамки, распределённый контекст и условия для самоорганизации системы. Важно при этом не забывать, что любое чувственно воспринимаемое оформление — это насилие над внутренней бесформенностью реального объекта, и это делает композицию метафизическим разломом, где форма проваливается в свою собственную тень.
Барт писал о «нулевой степени письма» как сознательной позиции отказа от навязывания смыслов в пользу свободы интерпретаций — а позже даже о «смерти автора». Мы отказываемся от амбиций тотального авторства и претензий на власть над смыслами, совершая своего рода «самоубийство автора» (или «самоубийство преподавателя») в бартовском смысле, но в результате этого «суицида» мы не теряем, а приобретаем новые степени свободы.
Нет ли здесь соблазна возможностью сложить с себя ответственность, пустив всё на самотёк? В начале нашей педагогической карьеры мы ставили такие эксперименты, говоря студентам: делайте что хотите, лишь бы получилось хорошо. Конечно же, результат никому не понравился: этих молодых людей парализовал избыток свободы, которой они не знали, как распорядиться.
Вероятно, «педагогическое садоводство» всё же означает не пассивность, но особого рода тонкую активность, умеющую улавливать едва заметные сигналы системы и создавать условия для продуктивного хаоса и эмерджентного порядка.
Левый глаз как у поэта, правый глаз — как у математика
Мы понимаем, что графический дизайн (и любые разновидности дизайна, например, преподавание) — это горный массив, содержащий тысячи «плато»: типографику, колористику, композицию, интерактивность, психологию, социологию и так далее. Со всем этим мы работаем одновременно, потому что дизайн-высказывание всегда совершается одновременно на нескольких языках, причём на разных слоях может сообщаться разное — и даже внутренне противоречивое. Нужен новый язык, адекватный этим тонкостям. Но какой? Тот, что схватывает только статику, нам не подходит. Нужен язык потоков и трансформаций, способный улавливать не только структуры, но и становление, не только объекты, но и отношения, не только порядок, но и хаос. В этом языке должны присутствовать регистры как для макроструктур, так и для микровзаимодействий. Любое высказывание на нём должно оставаться открытым, неопределённым, парадоксальным и противоречивым.
Лучше прочих с этими задачами, вероятно, справляется язык поэзии. Грэм Харман в книге «Искусство и объекты» пишет, что именно опыт поэтического видения приоткрывает нам доступ к Реальному, которое всегда ускользает от прямого схватывания. То есть для нас философия — это скорее поэтический жанр, чем что-либо иное.
Например, мы будем говорить в этой книге о «чёрной пене небытия», «проколе мембраны реального» или «композиционном анархизме», но это не столько метафоры, сколько единственный способ указать на то, что не поддаётся прямому описанию. Пользуясь этими тропами, мы скользим по асимптоте, бесконечно приближаясь к реальному, но никогда его не достигая.
Соратник и в то же время оппонент Хармана, Квентин Мейясу для доступа к «первичным качествам» реальности предлагает вместо поэзии пользоваться математикой. Послушаемся обоих мудрецов и попробуем извлечь немного мякоти из некоторых довольно твёрдых орешков: из теории сложных систем, теории хаоса, из квантовой физики — из тех скорлуп, внутри которых уже вызрели словесные концептуализации для нелинейных динамических процессов. Глаз математика видит странные аттракторы там, где глаз поэта различает призраков, и видит фракталы там, где другой вглядывается в бездны.
О викарном взаимодействии языков
Кто-то, вероятно, уже нахмурил лоб, заметив, что мы беспечно соединяем «первичные качества» Мейясу с объектами Хармана и «длительность» Бергсона с ризомой Делёза, а затем щедро сдабриваем всё это хайдеггеровской диалектикой и перколяцией. Харман и Мейясу не смешиваются в одном растворе, а напряжённо глядят друг на друга через границу математического и поэтического; ризома превращается в акторно-сетевую метафору не от непонимания Делёза, а от желания объяснить, почему любой порядок постоянно сбоит и множится. И если всё это не похоже на строгий метод — так и есть, но, осмелимся заявить, что это не недостаток, а методологическая доблесть: мы сознательно учиняем в онтологии беспорядок, потому что квадратно-гнездовое мышление, как давно подмечено, никогда не приводит к новым открытиям.
Да, наш выбор языков может показаться произвольным. Но следует помнить, что мы не просто заимствуем терминологию и смешиваем дискурсы — мы стремимся к такому синтезу, когда искусство становится не иллюстрацией к теории, а самой теорией. Анализируя композицию через сложные системы, хаос, фракталы и аттракторы, мы не пытаемся редуцировать эстетический опыт к формулам, но выстраиваем двойную оптику, где формальный и поэтический языки дополняют друг друга. Так мы сможем избежать как сциентистского редукционизма, так и метафорического тумана поэтизмов. Когда мы говорим о «чёрной пене небытия» и одновременно описываем её через теорию перколяции, мы создаём то, что Харман называет «странным притяжением» (weird attraction) — способ указания на реальное через несводимость разных способов его описания.
Подобно тому, как каждый актор в композиции одновременно является и объектом, и способом указания на объект, научная метафора выступает и языковой конструкцией, и средством трансцендирования языка. В этом процессе означаемые взаимодействуют через означающие, никогда полностью не исчерпывая друг друга.
Харман отмечает, что объекты всегда взаимодействуют через «медиаторов» (или «переводчиков», или «викариев»). Аналогично, каждый из языков описания композиции — поэтический, математический, визуальный — не достигает реальности напрямую, зато функционирует как медиатор, частично переводящий реальность восприятия на свой язык, неизбежно что-то теряя, но и привнося нечто новое.
Но происходит нечто удивительное: именно в зазорах между различными описаниями, в их несводимости друг к другу, проявляется то реальное, которое ускользает от каждого из них по отдельности.
Так устроена любая композиционная сборка: её элементы формируют сложную сеть викарных взаимодействий. Так же устроено и наше исследование: каждые два языка описания сплетаются, не срастаясь, но и не раздваиваясь, как у змеи.
«Чёрный дизайн» — не только книга о композиции, но и книга-композиция. Что, конечно, не снимает с автора ответственности за все возможные недоразумения, но мы всегда уповаем на милосердие доброго читателя.
