Работа с миром сновидений (2000-е)
I. «Малхолланд-Драйв» (2001)
Original 2001 U.S. One Sheet Movie Poster
Mulholland Drive (2001) — одна из наиболее признанных и высоко оцениваемых полнометражных работ Дэвида Линча.
В очередной раз автор по-новому изучает периферию реальности и внутренних игр психики персонажей.
Каждый элемент звукового ландшафта усиливает атмосферу неопределенности, отторженности и манипуляции восприятием, что является характерной чертой работ Линча.
Звуки в фильме не только задают темп и ритм происходящего, но и становятся важными маркерами, подчеркивающими изменения в состоянии персонажей и их восприятии мира.
1. Кошмарный сон
Прибытие Камилы в Голливуд
Наверное, самый важный момент первой трети картины — сцена аварии.
Гудение машины и шум дороги — вначале мы слышим характерный гул автомобиля, который сопровождает движение по пустынной, вечерней дороге Мулхолланд-Драйв. Звук дороги становится метафорой пути в неизведанное.
Тревожный, резкий скрежет на фоне музыки — появляется, когда камера приближается к темному участку дороги, когда героиня теряет контроль над собой и машиной.
Звук аварии — удар и разрушение машины сопровождаются резким, металлическим звуком, который словно разрушает всё прежнее спокойствие.
Шум пустоты и тишины после аварии — этот момент замедления усиливает ощущение внезапности и неопределенности, когда реальность кажется разрушенной.
Вступительные звуки сразу создают атмосферу тревоги и неясности. Использование пустоты и резких звуков ставит в центре внимание гибкость восприятия мира и переход от реальности к сновидению.
2. Поврежденная память.
Тонкие, загадочные звуки, напоминающие шуршание бумаги или ткани — здесь звучит лёгкий, почти неуловимый шорох, который сопровождает попытки героини разобраться в своём прошлом.
Плавное нарастание гипнотической музыки Анджело Бадаламенти — она создает некую идиллическую атмосферу, которая контрастирует с тем, что происходит с героиней.
Мелодии джаза и электроники, перемешиваясь, создают ритм, за который уху тяжело зацепиться — в сценах, когда героиня исследует неизвестное.
Странные звуковые переходы (например, детские голоса или забытые фрагменты разговоров) — будто невидимые воспоминания героини выходят на передний план.
Звуки создают ощущение, что героиня находится в состоянии перехода, где её память мутирует и искажается. Линч использует звуки для того, чтобы усилить чувство амнезии и потери идентичности.
3. Сцена с Ритой и Бетти.
Тишина и лёгкий шепот — в момент, когда Бетти и Рита находятся наедине, звуковая атмосфера становится гораздо более интимной и насыщенной, создавая ощущение близости между персонажами.
Электронные синтезаторные звуки, напоминающие тревогу — появляются в моменты, когда героини сталкиваются с чем-то незнакомым и мистическим.
Звуки автомобилей, проезжающих за окном, создают ощущение городской жизни, которая всё время присутствует на периферии сознания героинь — это добавляет контраста с их внутренним миром.
Звук шагов — когда Рита пытается вспомнить, кто она, каждый её шаг становится символом поиска идентичности.
Аудиальный дизайн создает интимное, загадочное пространство, где героини находятся на грани реальности и фантазии. Также они подчеркивают нарастающее напряжение в их поисках и взаимодействиях.
4. Сцена с клубом «Silencio».
Театральных аплодисментов и странного, искаженного музыкантами исполнения — перед тем, как сцена в клубе начинает разворачиваться, звуки создают искусственную атмосферу праздника и обмана.
Глубокий бас и звуки, как если бы они шли через искажённые фильтры — передают ощущение обмана и иллюзии.
Голос на сцене, который звучит сначала нормально, а затем становится всё более неестественным и искажённым — это ключевая сцена, где звук начинает осознавать саму невозможность различия между реальностью и сновидением.
Статические, хаотичные шумы — создают эффект поломки всего восприятия, когда иллюзия рушится и героиня сталкивается с истинной природой мира. Данная сцена играет центральную роль в фильме, как момент полной дезориентации. Звук в клубе «Silencio» — это символ разрушения иллюзий и понимания того, что происходящее — не более чем сон.
5. Отказ от поиска смысла.
Резкие, зловещие звуки, которые напоминают крики и металлический скрежет — появляются, когда героиня сталкивается с финальным откровением о себе.
Электронная музыка, создающая гипнотическую атмосферу и расфокусированный аудиальный фон — к финалу фильм всё больше поглощает зрителя и наводит ощущение странного сна, где даже музыка теряет чёткую форму и становится бесформенной.
Шум воды и проезжающих машин — создают контраст между тишиной внутреннего мира героинь и шумом внешней, реалистичной жизни.
Тонкие, незаметные фрагменты звуковых меморандума (вроде искажённых фраз, шорохов) — символизируют потерянные моменты в жизни персонажей, которые теперь не имеют четкой формы.
Финальные кадры фильма проходят в звуковом состоянии, где чёткость реальности исчезает, и героиня становится частью дезинтегрированного мира. Звук символизирует бессмысленность и потерю идентичности.
II. «Внутренняя империя» (2006)
Inland Empire — это, пожалуй, самый амбициозный и экспериментальный фильм Дэвида Линча со времен «Головы-ластика».
По воле случая — многие элементы, которые были использованы в первой полнометражной работе режиссера, возвращаются в его последней работе.
С помощью звуковых ландшафтов Линч размывает границы между реальностью и сновидением, активно используя возможности цифрового кино.
Визуально фильм смотрится весьма необычно, практически как любительское кино, однако это никак не мешает ему быть менее гипнотическим и завораживающим.
1. Экспозиция: Размывание реальности и первое погружение в звуковой хаос
Сцена читки сценария
Фильм начинается с фрагментарных сцен, которые постепенно сближают зрителя с главной героиней, Никки Грейс (Лора Дерн), и её ролью в загадочном фильме On High in Blue Tomorrows.
Приглушённые низкочастотные гулы, создающие гнетущую атмосферу ещё до начала действия.
Искажённые, переработанные голоса, словно передаваемые через сломанный радиоприёмник (яркий пример — разговор Никки с соседкой).
Абсурдная и некомфортная многослойность звуков: тиканье часов смешивается с далекими эхами, электрическими шумами и шёпотами.
Музыка Анджело Бадаламенти вновь задает тон всему настроению фильма — своеобразный размытый фон происходящего, практически не имеющий никакой точки соприкосновения с реальностью.
Разговор Никки с польской соседкой:
Фоновый шум здесь намеренно громче, чем голос, создавая эффект когнитивного диссонанса.
В момент, когда женщина говорит про «проклятиье», после чего слышен металлический скрежет, словно сигнал тревоги из другого измерения.
2. Основная часть: Полное погружение в нелинейность повествования
Встреча с фантомом
Реальность Никки разрушается, она теряется в многочисленных зеркальных образах самой себя, переходя из одной временной линии в другую.
Резкие всплески белого шума перед сменой реальности.
Повторяющиеся голоса, говорящие одно и то же с разной интонацией — Линч использует их, чтобы показать расщепление сознания Никки.
Механические индустриальные ритмы, похожие на заводские звуки станков и аппаратов, в сценах с польскими персонажами. Гипертрофированная тишина в моментах максимального напряжения (например, когда Никки идёт по тёмному коридору).
Сцена в отеле с «Фантомом» (предположительным антагонистом):
Фоновый шум напоминает гул далеко-стоящего механизма, будто зритель оказался в бесконечном промышленном пространстве.
Когда Фантом приближается, раздаётся невероятно высокий визг, похожий на скрежет ножа по стеклу, вызывая физический дискомфорт.
3. Финал: Разрешение
Никки проходит через болезненные трансформации, сталкивается с «реальной» собой и возвращается к загадочной комнате с кроликами.
Музыка приобретает маниакальный ритм, напоминающий цирковую карусель.
Голоса становятся нечёткими и запаздывают (эффект дилея), подчёркивая потерянность во времени. Пульсирующий бас, создающий ощущение, будто пространство сжимается.
В момент «освобождения» Никки музыка резко уходит в чистый эмбиент, как будто всё напряжение внезапно растворилось.
Финальная сцена с Никки, улыбающейся в кресле: Вопреки ожиданиям, звук не разрешается в гармонию, а превращается в абстрактный жужжащий шум, похожий на радиопомехи.
Короткий метр «Зайцы», встроенный в повествование картины
Звуковой дизайн «Внутренней империи» выходит за рамки стандартного кинематографа:
Использование звука как самостоятельного слоя повествования (персонажи буквально «плывут» и растворяются в шумовом пространстве).
Нарушение традиционной структуры звукового монтажа (диалоги, музыка и шум часто не совпадают, но сделано это намеренно, подобный прием был неоднократно использован в «Голове Ластике» и «Малхолланд-Драйве»).
Физически ощутимый звуковой дискомфорт, создающий эффект тревожного сна.
Этот фильм — не просто история, а звуковой лабиринт, в котором зритель может легко потеряться, для широкой аудитории, к сожалению, так и случилось и фильм был воспринят не так тепло аудиторией, как предыдущие работы Дэвида Линча.
Последняя полнометражная работа Дэвида Линча — это своеобразное завершение цикла. Аудиально режиссер возвращается к приемам, хоть и более усовершенствованным, но уже знакомым зрителю ранее в своей самой первой работе «Голова-ластик».
Исходя из множественных интервью и пресс-конференций сопутствующих фильму, можно сказать, что для Дэвида Линча эта сюжетная линия — своеобразный конструктор из всего того, что он так сильно любил в создании кино и звука кино в том числе.
