I. В чем принципиальные отличия аудиального дизайна Д. Линча и С. Кубрика?
Работы обоих авторов раскрываются в совершенно разном ключе, когда речь идет о звуке.
Начать стоит хотя бы с того, что начало пути у обоих режиссеров сильно отличается. Кубрик пытался сделать свои первые работы по заветам времени, в то время как Линч делал в точности до наоборот. Вполне возможно, что именно по этой причине «Голова-ластик» сохранилась чуть лучше, чем ранние работы Кубрика, так как стиль повествования первого стал своего рода «визитной карточкой» Линча.
Работы Стэнли кубрика до 1968 года остаются своеобразным памятником кинопроизводства своего времени. Но даже несмотря на это, от работы к работе аудио-визуальные приемы в работах Кубрика были достаточно смелыми, что и привело его в финальную точку, которую зритель может лицезреть в последней работе режиссера «С широко закрытыми глазами».
Кубрик на съемках Барри Линдона
II. Общие принципы звукового дизайна.
Дэвид Линч и Стэнли Кубрик являются мастерами аудиовизуального повествования, использующими звук не только для создания атмосферы и драматургии.
В их работах звуковые ландшафты структурируются с учетом следующих принципов:
Звук как инструмент манипуляции восприятием зрителя (контраст, неожиданность, диссонанс).
Музыка как проводник эмоций и символизма.
Тишина как средство напряжения и подчёркивания деталей.
Экспериментальные и нестандартные звуковые решения.
Дэвид Линч на съемках спин-оффа «Твин Пикс» в 1991 — фото Ричарда Беймера
Текстурность и слои звука: В его фильмах встречаются индустриальные шумы, гулкие механические звуки, низкочастотные вибрации («Голова-ластик», «Твин Пикс: Сквозь огонь»).
Музыкальная дихотомия: Он использует как ностальгическую, сентиментальную музыку (Энджел Бадаламенти), так и тревожные дроновые синтезаторы.
Амбивалентность тишины: Линч часто намеренно вводит полное отсутствие звука, создавая пугающую паузу перед неожиданным акустическим ударом («Малхолланд Драйв», «Внутренняя Империя»).
Фоновые искажения: Шёпоты, реверберации, обработанные голосовые эффекты усиливают ощущение искажения реальности.
Стэнли Кубрик на съемках фильма «Цельно металлическая оболочка»
Музыкальная классика в качестве концептуального элемента: В его фильмах музыка часто контрастирует с изображением («Заводной апельсин» — «Singing in the Rain» на фоне насилия, «2001: Космическая Одиссея» — «Голубой Дунай» в сцене с космическими кораблями).
Звук как архитектура пространства: Кубрик использует реверберации и акустические особенности помещений для создания эффектов изоляции и тревоги («Сияние» — эхо в пустых коридорах отеля).
Ритм и механика звука: Он структурирует звук по ритмическому принципу — регулярные, повторяющиеся шумы машин, шаги, удары («Цельнометаллическая оболочка» — марши солдат, «Убийство» — метрономическое построение диалогов).
Звуковой минимализм: Кубрик не боится тишины, он делает её частью повествования («2001: Космическая Одиссея» — отсутствие звука в космосе подчёркивает реалистичность и драматизм сцен).
Библиография:
Интервью и дополнительные материалы:
Lynch, D. (2007). Catching the Big Fish: Meditation, Consciousness, and Creativity. Penguin. Kubrick, S. (1999). The Kubrick Archives. Taschen. Rodley, C. (2005). Lynch on Lynch. Faber & Faber.
Сценарии фильмов: Eraserhead (1977) The Elephant Man (1980) Dune (1984) Blue Velvet (1986) Wild at Heart (1990) Twin Peaks: Fire Walk with Me (1992) Mulholland Drive (2001) Inland Empire (2006) Lost Highway (1997) Fear and Desire (1953) Killer’s Kiss (1955) Paths of Glory (1957) Spartacus (1960) Lolita (1962) The Killing (1956) Dr. Strangelove (1964) 2001: A Space Odyssey (1968) A Clockwork Orange (1971) Barry Lyndon (1975) The Shining (1980) Full Metal Jacket (1987) Eyes Wide Shut (1999)
