С. Кубрик и ранние низкобюджетные работы (1950-е)
I. Стэнли Кубрик и его первые работы.
Один из наиболее важных и высоко-уважаемых личностей в мире кино — Стэнли Кубрик, начал свой путь в полнометражном кинематографе через фильм «Страх и вожделение».
Данная работа режиссера была им ненавидима и большую часть копий таковой он уничтожил. По его мнению это была максимально любительская работа даже на момент 1953 года.
Тем не менее, важно ее проанализировать, так как этот фильм станет отправной точкой в карьере одного из мастадонтов мирового кино.
II. «Страх и вожделение» (1953).
Original 2013 Japanese B2 Movie Poster
Хотя бюджет был минимальным, а технические возможности ограничены, Кубрик применяет весьма примитивные, но в то же время эффективные решения в звуковом оформлении, работая с контрастами между тишиной, диалогами и музыкальным сопровождением.
1. Экспозиция: Введение в звуковую атмосферу войны.
Фильм открывается с повествовательного закадрового голоса, который вводит нас в неопределённое военное пространство. Группа солдат оказывается в тылу врага, и начинается их путь по лесу.
Монолог за кадром (монотонный, отстранённый голос) создаёт ощущение отстранённости и предрешённости событий.
Тишина как основа звуковой среды — ранний приём Кубрика, который он позже разовьёт в 2001: A Space Odyssey (1968). Моменты, когда нет музыки или диалогов, создают эффект напряжённого ожидания.
Шум ветра и природы — минималистичное, но выразительное оформление, подчёркивающее оторванность героев от цивилизации.
Перемежающиеся звуки выстрелов и эхо — редкие, но мощные моменты, создающие ощущение реальности военного конфликта.
Первая встреча с врагом сопровождается нарастающим гулом струнных, который резко обрывается после первых выстрелов. Кубрик использует этот приём, чтобы усилить внезапность насилия.
2. Основная часть: Развитие внутреннего конфликта.
Фильм углубляется в психологический аспект войны: солдаты сталкиваются с моральными дилеммами, а звуковой ландшафт становится более экспрессивным.
Экспрессивные внутренние монологи — Кубрик использует наложение диалогов, создавая ощущение потока мыслей (позже этот приём станет ключевым в The Shining). Неожиданное использование музыки — вместо маршевых или героических мотивов мы слышим мрачные, тревожные аккорды.
Диссонансные шумы (например, дрожащие скрипки) сопровождают моменты эмоционального напряжения.
Отголоски стрельбы, звучащие вдалеке — Кубрик создаёт ощущение, что война всегда рядом, но остаётся невидимой.
Сцена с пленной женщиной: Отсутствие музыки делает диалог ещё более жутким, хотя таковым он воспринимается не сразу. (В моем случае только на втором просмотре данной сцены, когда есть возможность привыкнуть к звуковому сопровождению — диалог начинает играть другими красками.)
Приглушённые звуки природы подчёркивают ощущение неизбежности.
Когда женщина пытается убежать, звуковой фон резко заглушается, прежде чем раздаются выстрелы.
3. Финал: Кульминация и звуковая деконструкция.
Герои принимают решение атаковать вражеский лагерь, что приводит к кульминации.
Контраст между полной тишиной перед атакой и хаосом после неё.
Глухие звуки шагов перед убийством командира врага создают напряжение.
Музыкальная тема становится более агрессивной.
Последняя сцена — монотонный гул и шум ветра, подчёркивающий экзистенциальную пустоту.
Когда главный герой смотрит на своё отражение в воде после убийства, звук становится приглушённым и почти абстрактным, напоминая отдалённые голоса и шум ветра. Этот приём Кубрик позже повторит в Барри Линдоне (1975).
Несмотря на технические ограничения, «Страх и вожделение» демонстрирует ранние эксперименты Кубрика со звуком:
Использование тишины как выразительного элемента.
Контраст между реальными звуками природы и абстрактными шумами.
Работа с внутренними монологами и наложением звуков.
Минималистичное, но мощное и помпезное музыкальное сопровождение.
Звуковой дизайн фильма не только подчёркивает военную тематику, но и задаёт некий философский тон, который станет важной частью эстетики Кубрика в его дальнейших работах.
III. «Поцелуй убийцы» (1955).
Звуковой дизайн в «Поцелуе убийцы» — важный элемент, создающий атмосферу нуарного Нью-Йорка и подчёркивающий внутренние переживания главного героя.
В своём втором фильме Стэнли Кубрик уже более активно использует контраст между шумами города, тишиной, джазовой музыкой и абстрактными звуковыми вставками, которые усиливают экспрессию и напряжение.
В связи с визуальной эстетикой фильма, невольно, хочется провести параллель с «Головой ластиком» и «Человеком-слоном» Линча, в которых также большое внимание уделялось звуку города.
1. Экспозиция: Нью-Йорк как звуковая среда.
Главный герой, боксёр Дэйви Гордон, живёт в шумном Нью-Йорке, где его жизнь пересекается с Глорией, танцовщицей, связанной с криминальным миром.
Шумы города — Кубрик активно использует натуральные эмбиентные звуки улиц: Автомобильные гудки; Гул поездов метро; Разговоры прохожих;
Гулкое эхо шагов в пустых переулках — придаёт сценам ощущение изоляции.
Джазовые мелодии в клубах контрастируют с уличным шумом, подчёркивая разделение мира криминала и повседневной жизни.
Звуковая перспектива: Кубрик меняет громкость и чёткость фонового шума в зависимости от расстояния камеры (например, когда Дэйви слушает город через окно).
Когда Дэйви впервые замечает Глорию через окно своей квартиры, городской шум приглушается, а вместо него звучит лёгкий музыкальный мотив, создавая романтическое, но тем не менее тревожное настроение.
2. Основная часть: Напряжение и бегство.
Дэйви втягивается в криминальные разборки, пытаясь защитить Глорию от её босса, Винсента. Напряжение возрастает, что отражается и в звуковом оформлении.
Резкие, громкие шумы вместо музыки в напряжённых сценах. Например, когда Дэйви дерётся с бандитами, Кубрик использует стук кулаков, дыхание и удары по полу вместо саундтрека.
Музыкальный контраст: Джаз остаётся в сценах ночных клубов, но теперь звучит диссонансно, с тревожными нотами.
В момент погони за Дэйви музыка резко пропадает, оставляя только звуки шагов, дыхания и далёкого гула улиц.
Гул поездов метро нарастает перед важными событиями, создавая ощущение неизбежности.
Винсент допрашивает Глорию в своей квартире:
Глухие удары за кадром, смешанные с приглушённым голосом Глории, создают тревожную неопределённость.
Когда Дэйви приближается к двери, звук дыхания усиливается, что делает сцену ещё напряжённее.
3. Финал: Кульминация и освобождение.
Развязка происходит на складе манекенов, где Дэйви сталкивается с Винсентом в последней схватке.
Шум стекла и дерева: В кульминационной сцене Кубрик использует звон разбивающегося стекла и скрип манекенов как выражение хаоса и разрушения.
Пульсирующий ритм шагов и дыхания заменяет музыку во время драки.
Резкое возвращение городского шума после кульминации подчёркивает, как личная борьба растворяется в безразличном мегаполисе.
Финальная драка на складе манекенов:
Манекены падают с громким глухим ударом, что звучит зловеще.
Когда Винсент погибает, наступает несколько секунд абсолютной тишины, а затем резко возвращается фон города.
Звуковой дизайн в данной работе сочетает в себе реализм и экспрессионизм:
Городской шум — как самостоятельный персонаж.
Отказ от музыки в кульминационные моменты делает сцены физически ощутимыми.
Искажение джазовых мелодий подчёркивает психологическое напряжение.
Контраст между тишиной и шумом усиливает драматизм.
Этот фильм показывает, как Кубрик ещё на раннем этапе карьеры использует звук не только как сопровождение, но и как средство погружения в атмосферу и психологию персонажей.
IV. «Убийство» (1956).
В «Убийстве» Кубрик впервые демонстрирует свой мастерский контроль над звуком как инструментом повествования.
Саунд-дизайн фильма чётко выстроен, с акцентом на контраст между напряжённой тишиной, реалистичными шумами окружения и минималистичным музыкальным сопровождением.
Ключевыми элементами звукового ландшафта становятся стук шагов, звуки механизмов (часы, кассовые аппараты, моторы), приглушённые разговоры и моменты полной тишины, подчеркивающие напряжение.
1. Подготовка к ограблению: Ожидание.
Фильм начинается с представления персонажей и подготовки к ограблению. Здесь Кубрик использует реалистичные звуковые элементы, создавая напряжённую атмосферу.
Чёткие, ритмичные звуки: Тиканье часов, скрежет бумаг, скрип ручек — всё это подчёркивает методичность планирования.
В сценах с планированием ограбления присутствуют приглушённые разговоры, создающие эффект тайного заговора.
Фоновый шум в локациях:
Бар, ипподром, офисы — каждая локация имеет уникальный звуковой профиль (лёгкий гул голосов, удары копыт, шорох бумаг).
Использование тишины:
В сценах напряжённых диалогов Кубрик намеренно убирает фоновый шум, чтобы сосредоточить внимание на голосах персонажей.
Когда Джонни (Стерлинг Хэйден) встречается с участниками плана, голоса звучат приглушённо, как будто они в акустически «плотном» помещении. Это создаёт эффект клаустрофобии и секретности.
2. Ограбление: Звук как инструмент напряжения.
Ограбление ипподрома — центральное событие фильма. Кубрик строит звуковое напряжение, комбинируя реалистичные шумы и моменты внезапной тишины.
• Переключение между шумной толпой и полной тишиной: Перед выстрелом в лошадь на ипподроме слышен нарастающий шум толпы, который резко обрывается в момент выстрела.
Звук шагов и ритм действий: Кубрик усиливает напряжение, подчёркивая звуки шагов в коридорах, хлопки дверей, шорох купюр.
Использование гулких звуков и эха:
В сцене, где грабители проходят через подсобные помещения, звук приобретает отдающееся эхом качество, создавая ощущение изолированности.
Почти полное отсутствие музыки во время ограбления:
Вместо неё звучат дыхание, шаги и механические шумы, что усиливает реализм.
Когда Джонни наполняет сумку деньгами, слышен только шелест банкнот и его дыхание. Это делает момент гиперреалистичным, словно зритель сам находится в комнате.
3. Развязка: Крах через звук.
После успешного ограбления план рушится из-за случайных событий, что подчёркивается хаотичным звуковым оформлением.
Резкий контраст между тишиной и внезапными звуками:
После убийства внутри комнаты преступников наступает гнетущая тишина, а затем раздаются хлопки дверей и глухие удары падающих тел.
Размытый фоновый шум в аэропорту:
Когда Джонни пытается сбежать, звучит монотонный голос диктора, приглушённые шаги и объявления — это подчёркивает неотвратимость событий.
Громкий гул самолёта в финале:
В момент, когда деньги разлетаются из чемодана, гул мотора самолёта нарастает, заглушая всё остальное, символизируя крах плана.
Финальная сцена на взлётной полосе:
Когда чемодан с деньгами открывается, звук усиливается до абсолютного шума, подчёркивая бессмысленность затраченных усилий.
«Убийство» демонстрирует ранний гений Кубрика в работе со звуком:
Контраст между шумом и тишиной как инструмент напряжения.
Минимальное использование музыки, что делает звуковой реализм сильнее.
Гиперреалистичные шумы (дыханье, шаги, шелест денег) для вовлечения зрителя.
Использование окружающего звука как психологического маркера (ипподром, аэропорт).
Данная картина — пример того, как звук в кино может не просто сопровождать действие, а формировать восприятие времени, пространства и эмоций персонажей.
