Военное кино и суровая драма (конец 1950-х — начало 1960-х)
I. «Тропы Славы» (1957).
В «Тропах войны» Кубрик снова возвращается к военной тематике, к слову, сделает он это еще не раз, в данной картине он использует звук как важнейший элемент повествования.
Он мастерски играет на контрастах между тишиной, хаотичным шумом войны, приглушёнными голосами и резкими звуковыми акцентами, чтобы передать ужасы окопного существования и абсурдность военной машины.
Звуковая среда фильма подчёркивает различие между фронтовой реальностью и оторванным от неё миром генералов, а также усиливает драму судебного процесса и последующих событий.
1. Жизнь в окопах и подготовка к атаке: Реалистичность войны через звук.
Фильм открывается сценами в штабе французской армии, где генералы обсуждают наступление на укрепления противника. Затем действие переносится в окопы, где солдаты готовятся к безнадёжной атаке.
Глухие, отдалённые артиллерийские взрывы: Они звучат постоянно, создавая ощущение неизбежной угрозы.
Гулкие шаги по грязным траншеям, приглушённые голоса солдат:
Кубрик использует эффект акустической изоляции, передавая ощущение замкнутого пространства.
Звуки капающей воды и порывов ветра в окопах:
Они создают ощущение сырости, холода и напряжённого ожидания.
Моменты тишины перед атакой:
Перед началом штурма звук почти исчезает, слышно только дыхание и шаги — это усиливает напряжение.
Перед атакой генерал Миро идёт по траншее, а солдаты отдают ему честь. В этот момент артиллерийские разрывы приглушаются, а на передний план выходят разные интонации голосов бойцов — от страха до саркастической покорности.
2. Атака на высоту 110.
Солдаты переходят в наступление, но атака проваливается: их косят пулемётные очереди, артиллерийский огонь становится плотнее, а многие бойцы не выходят из окопов. Контраст между тишиной перед атакой и резким взрывом звука в момент начала штурма.
Свист пуль, глухие пулемётные очереди и взрывы разной интенсивности:
Кубрик создаёт глубокий, многослойный звуковой ландшафт, передающий ощущение боевой агонии. Взрывы ближе к камере звучат громче и резче, а дальние — приглушённо и гулко, создавая эффект пространства. Крики раненых, перемежающиеся со звуками падающих тел.
Приглушение звука в момент паники:
Когда Дакс (Кирк Дуглас) понимает, что атака обречена, звучит приглушённый фоновый гул, словно солдаты попадают в состояние шока. Когда Дакс бежит по полю боя, камера движется за ним в одном кадре, а звук становится более «субъективным»:
Разрывы становятся глуше, как будто он воспринимает их на автопилоте. Его тяжёлое дыхание и шаги доминируют в звуковом пространстве, подчёркивая отчаяние.
3. Суд и расстрел: Тишина трагедии.
После провала атаки армейское руководство проводит показательный суд, приговаривая троих солдат к смертной казни за «трусость». Кубрик создаёт звуковой контраст между гулкими залами суда и абсолютной тишиной перед расстрелом.
Глухая акустика зала суда:
В отличие от фронта, здесь звуки подчёркнуто чёткие — каждый голос отзывается эхо, усиливая абсурдность судебного процесса.
Звуковая пустота перед казнью:
За несколько секунд до выстрела звучит только ветер и дыхание осуждённых, создавая эффект замедленного времени.
Глухой звук выстрелов:
Кубрик не использует драматическую музыку — звучит только эхо ружейных залпов, подчёркивающее неизбежность смерти.
Финальная сцена в баре:
Немецкая девушка поёт солдатам песню, и их крики и разговоры постепенно затихают, сменяясь звуком тихого рыдания. Это последний аккорд фильма, в котором звук выражает человечность на фоне военного ужаса.
Перед расстрелом один из солдат начинает рыдать, и звук его всхлипов становится доминирующим, заглушая всё остальное.
Звуковой дизайн в «Троп Славы» служит мощным инструментом воздействия:
Контраст между войной и штабом подчёркивает классовое разделение.
Хаос атаки через многослойные шумы создаёт эффект присутствия.
Использование тишины перед казнью делает момент ещё более трагичным.
Финальная сцена с песней показывает эмоции солдат через изменение их голосов.
II. «Спартак» (1960)
В «Спартаке» Кубрик использует эпический саунд-дизайн, создавая контраст между разговорными сценами с интригами и монументальными боевыми эпизодами.
Звук подчеркивает масштабность исторического события, акцентируя внимание на ритме толпы, металлическом лязге оружия, боевых кличах и мощной оркестровке Алекса Норта.
При этом в отдельных сценах тишина играет ключевую роль, подчеркивая личные трагедии героев.
1. Рабы и гладиаторы.
Фильм начинается с рабских шахт Ливии, затем действие переходит в школу гладиаторов, где Спартак проходит подготовку. В этот период звук используется для создания ощущения угнетения и жестокой дисциплины.
Глухие удары кирок по камню: Ритмичные звуки шахты создают ощущение рабского труда и беспросветности.
Голос рабовладельца Батиата (Питер Устинов): Он звучит напевно и высокомерно, контрастируя с хриплыми, уставшими голосами рабов. Лязг цепей и удары плёток:
В школе гладиаторов Кубрик акцентирует внимание на металлическом звуке оружия и боли, подчёркивая насилие. Звуковая пустота перед битвой гладиаторов: Перед первым сражением в арене тишина сменяется резкими ударами мечей, что усиливает напряжение.
Когда Спартак наблюдает, как его товарища заставляют убить другого раба, звук арены исчезает, оставляя только его тяжёлое дыхание и удар меча. Это подчёркивает бессмысленную жестокость происходящего.
2. Восстание и масштабные битвы
Спартак возглавляет восстание, и сцены сражений становятся центральной частью фильма. Кубрик использует звук для демонстрации массовости и хаоса войны.
Гул толпы, усиливающийся перед сражением: Когда легионеры приближаются, слышен приглушённый марш, а крики рабов нарастают. Лязг оружия и глухие удары щитов:
В отличие от стандартных Голливудских боевых сцен, Кубрик делает удары не звонкими, а тяжёлыми, как будто металл действительно врезается в плоть. Боевые крики, создающие ритм битвы:
«Спартак! Спартак!» — скандирование усиливает эмоциональную напряжённость. Фоновый звук умирающих воинов: На поле боя слышны стонущие и кашляющие раненые, приглушённые шаги победителей, что делает войну реалистичной.
В момент, когда римские войска окружают Спартака, звук внезапно исчезает, и слышно только ветер и дыхание героев. Затем следует резкий гул рогов, после чего начинается резня — этот контраст делает сцену мощной.
3. Поражение и финальная жертва
После поражения Спартак и его люди оказываются в плену, а сам он распят на кресте. В этом акте музыка и звуковые детали сменяются тишиной, подчёркивая безысходность.
Тишина перед казнью:
Когда римляне требуют, чтобы выдали Спартака, его сторонники начинают говорить «Я Спартак!». Кубрик делает так, что сначала фраза звучит чётко, а затем растворяется в шуме толпы, превращаясь в единый гул.
Шёпот Варинии (Джин Симмонс) у распятого Спартака:
В отличие от громких сцен сражений, здесь её голос звучит почти неслышно, как будто она говорит только ему.
Шум ветра и крики вдалеке:
В сцене распятия музыка полностью исчезает, и слышен только ветер, потрескивание дров и удалённые голоса.
Когда Вариния показывает их новорождённого сына умирающему Спартаку, его прерывистое дыхание становится единственным звуком, после чего наступает абсолютная тишина — момент его смерти.
Звуковая работа в данной картине сочетает эпическую мощь и тонкий психологизм
Реалистичные звуки металла и боли делают битвы ощутимыми. Гул толпы и римские марши подчёркивают систему угнетения. Полное отсутствие музыки в ключевых сценах усиливает их эмоциональную значимость.
III. «Лолита» (1962)
Фильм Лолита (1962) использует звук не только для создания атмосферы, но и как инструмент эмоционального манипулирования зрителем, подчёркивая иронию, напряжение и скрытую угрозу.
Кубрик искусно использует контрасты между лёгкими музыкальными мотивами и зловещей тишиной, диалогами с двойным подтекстом и приглушёнными звуками повседневности, вызывая у зрителя чувство тревоги.
1. Начало.
Фильм открывается сценой убийства Куильти, затем действие переносится в прошлое, когда Гумберт знакомится с Лолитой. Эта часть фильма использует ироничные музыкальные вставки и резкие звуковые акценты, чтобы показать контраст между внешней комичностью и скрытым психологическим напряжением.
Начальная сцена убийства (00:00 — 05:00) Фоновая камерная музыка (Бах) звучит иронично, в то время как Гумберт медленно двигается по дому Куильти. Звук разбитой бутылки и рваного холста усиливает тревогу перед убийством. Последний выстрел сопровождается затихающей музыкой, создавая эффект отстранённости. Встреча Гумберта с Лолитой (20:00 — 25:00)
Кубрик использует приглушённые звуки летнего дня (пение птиц, жужжание насекомых), создавая ощущение идиллической атмосферы, контрастирующей с внутренним напряжением героя.
Музыка Nelson Riddle Orchestra играет лёгкую, игривую мелодию, подчеркивая наивную чувственность Лолиты.
Когда Гумберт замечает её впервые, звук окружающей среды приглушается, оставляя лишь его дыхание, что подчёркивает его фиксацию на ней.
2. Скрытое напряжение и двойные смыслы.
Гумберт начинает отношения с Лолитой, но скрытое напряжение нарастает. Кубрик акцентирует звуки дыхания, шёпота и приглушённого смеха, усиливая эротическое и психологическое напряжение.
Кубрик часто использует намеренные паузы и шёпот, создавая у зрителя ощущение двусмысленности и манипуляции. Например, в сцене в гостинице «Зачарованный охотник» Гумберт говорит полушёпотом, а голос Лолиты — игривый и звонкий, подчёркивая разницу в динамике их отношений.
Периодические удары по рулю и смена передач используются как средство эмоциональной экспрессии Гумберта. Лолита иногда жует жвачку или щёлкает ногтями по стеклу, что раздражает Гумберта, усиливая его подавленность.
Его голос иногда звучит приглушённо, вне кадра, как будто он невидимо наблюдает за Гумбертом. В одной из сцен в театре его голос слышится издалека, как эхо, что создаёт ощущение его постоянного присутствия.
Во время телефонного звонка, когда Гумберт разговаривает с директором лагеря, он слышит тихий смех Лолиты в другом конце комнаты. Этот звуковой фон подчёркивает его ревность и страх, что он теряет контроль над ней.
3. Крах иллюзий и финальная тишина.
Финальная часть фильма показывает разрушение фантазий Гумберта. Саунд-дизайн меняется: игривая музыка исчезает, звуки становятся холоднее и реалистичнее.
Когда Гумберт обнаруживает, что Лолита сбежала, звук улицы звучит глухо, создавая ощущение пустоты и одиночества. Звук шагов становится эхо, подчёркивая его потерю.
Музыка отсутствует, остаётся лишь шорох одежды и тяжёлое дыхание героев. Когда Гумберт стреляет в Куильти, звук приглушается, создавая медитативный, замедленный эффект, словно финал неизбежен.
Когда Гумберт читает её письмо, слышен тихий шёпот её голоса, словно воспоминание. Затем наступает абсолютная тишина, которая сменяется тяжёлым дыханием Гумберта, перед тем как он исчезает из кадра.
В момент, когда Гумберт в последний раз видит Лолиту, она говорит с ним на фоне звона посуды и приглушённых звуков семьи. Эти обыденные звуки подчёркивают, что она уже не его Лолита — а взрослая женщина, живущая своей жизнью.
Кубрик использует звуковой контраст и манипуляцию тишиной, чтобы создать ощущение двусмысленности и неизбежного краха:
Лёгкие, джазовые мотивы в начале фильма маскируют внутреннее напряжение.
Звуки дыхания, приглушённого смеха и далёких голосов создают атмосферу психологической одержимости.
Исчезновение музыки в ключевых сценах подчёркивает драматизм и одиночество Гумберта.
В Лолите звук становится инструментом психологического давления, передавая не только эмоции героев, но и создавая эффект морального дискомфорта у зрителя.
