3.2 Artist as curator

Когда вы берете на себя эту роль, происходит важный концептуальный сдвиг. Как отмечает теоретик Елена Филипович, художник-куратор временно переключает свое внимание с создания объектов из «сырых материалов» на создание самой выставки. В этот момент сама выставка становится для вас новым художественным медиумом. Вы начинаете использовать пространство, стены, свет и расстановку объектов как материалы для высказывания.

Именно интенция двигаться свободно внутри заданных институтами обстоятельств, распоряжаться своим искусством и создавать в пространстве собственные комплексные высказывания, иногда без посредников, — родила тип актора в поле искусства, который мы именуем «куратор-как-художник», «куратор-художник» или “Artist as Curator”.

Пока одни отправляются в 1950–1960-е годы и называют Харальда Зеемана первым настоящим куратором, который создал отношения между собой, художниками, их произведениями, пространством и зрителем, другие уходят ещё глубже в историю. Помимо независимого куратора-художника, коим был Зееман или, скажем, чуть позже Ханс-Ульрих Обрист и другие, с 1920-х появился тип куратора как человека, использовавшего «…выставку в качестве инструмента для изучения художественных границ и написания истории искусства <…>» (De Vlieghere, 2021, 6).

Директор-основатель МоМА, Альфред Барр, перевёл роль куратора как архивариуса в область хранителя культурного наследия, в сторону творческой деятельности и восприятия себя как «автора выставки» (Там же).

Однако зайдём еще дальше в прошлое. В XIX веке в больших музеях существовали так называемые «хранители». Этих акторов, пра-кураторов, мы можем обнаружить в контексте функционирования Британского музея. Там были специальные сотрудники, охранявшие коллекцию и каталогизировавшие всё, что поступало в чертоги музея (см. Foster, 2023). Хранителями были и те, кто ведал с середины XIV века кабинетами редкостей, кунсткамерами, вюндеркамерами — это ещё до того, как экспонаты стали делиться на категории, типологии, структуры и далее встроены в институциональную систему (Рубанцева & Хоффман, 2020, 169).

Роль художника как куратора укрепляется на арене искусства лишь к началу XX века, однако предпосылки были — и очень яркие, симптоматичные. Заглянем в XVII век. В 1648 году группа французских придворных художников направила десятилетнему Людовику XIV прошение об учреждении Королевской академии живописи. Чтобы обосновать свою просьбу, они организовали выставку — тщательно выстроенную экспозицию работ. Она прославляла монарха и доказала, что живопись есть свободное искусство, а не ремесло.

Художница Сара Пирс, исследующая кураторские практики, в эссе “The Artist as Curator” (2025) называет этот эпизод самым ранним из найденных ею примеров фигуры художника-куратора. С того самого времени, за много лет до возникновения профессии куратора в закреплённом институтами мире, художники уже использовали экспозицию, выставку (выставка = выставлять, демонстрировать) как инструмент самоопределения и выражения. Выставка художника — это способ самого честного общения с аудиторией за счёт произведений искусства.

Пирс прослеживает эту двойственность через череду эпизодов, выбранных, по её собственному признанию, бессистемно, но складывающихся в убедительную линию. Это, во-первых, Парижский Салон, где художники-академисты сами отбирали и развешивали работы. Далее идут Салоны отверженных, где те, кого не приняли, строили параллельные выставочные пространства — в гостиных, малых галереях, а в 1863 году и в пристройке к официальному Салону с санкции самого Наполеона III. Именно в этих обществах просыпались новые революционные направления в искусстве — и именно экспозиция как ещё один инструмент даровал художникам власть демонстрировать себя.

Общества художников и ключевые выставки, которые последовательно отвоёвывали право самим определять, что и как показывать публике, даны эксплицитно: Общество французских художников (Société des Artistes Français), Французское Национальное общество изящных искусств (Société Nationale des Beaux-Arts), Осенний Салон, Арсенальная выставка 1913 года (The Armory Show) в Нью-Йорке, где Марсель Дюшан, выставив «Обнаженную, спускающуюся по лестнице № 2», изменил стратегии выставления искусства. Во всех этих случаях художник-куратор действует как фигура одновременно творческая и политическая — он борется за право голоса и одновременно изобретает новые формы публичности.

В знаменитой книге-антологии “The Artist as Curator” (2017) под редакторством Елены Филипович, нарратив о роли художников-кураторов начинается с авангарда: с дадаизма и Дюшана, конструктивизма и Эля Лисицкого и большой когорты художников-сюрреалистов. Для них выставочное пространство стало продолжением художественной формы. Сравнивая модернистский жест — эксперимент с формой — с более фундаментальной проблемой — потребностью управлять условиями, в которых искусство встречается со с зрителем, статья Сары Пирс становится животрепещущей. Салоны отверженных, выставки художников-дадаистов, выставки художников-нонконформистов, Академия, независимые авторы — выставка даёт возможность задать вопрос: кто решает, что будет увидено и как?

В этом свете иначе читаются более поздние, хрестоматийные эпизоды. Бельгийский художник, поэт и режиссёр Марсель Бротарс в 1968 открыл «Музей современного искусства, отдел орлов» — искусственный музей внутри реального пространства (мастерская художника, затем реальный музей). Здесь автор иронизирует над институцией, захватывает существующее пространство показа и обнажает скрытую механику. Бротарс назначил себя тем, кто вправе изменить правила игры внутри системы, стать частью этой системы.

Для того, чтобы понять эволюцию и, безусловно, революцию художнических выставок и развитие художников-кураторов, важно произвести историографический обзор. Сара Пирс постепенно документирует сдвиг от салонной модели — к независимому кураторству и самоорганизациям. От самоорганизации — к Artist-run площадкам 1970–1990-х, а от них — к фигуре художника-куратора, для которого кураторское измерение является не отдельной активностью, а неотъемлемой частью художественной практики. Кураторство становится медиумом, границы между курированием выставки и созданием произведения искусства стираются.

Споры о том, где заканчивается искусство и начинается кураторство, она называет «крайне ограниченными». И с ней трудно не согласиться: сама постановка такого вопроса часто продиктована желанием защитить дисциплинарные границы, а не понять, что в их размывании рождается нечто новое. Художники-кураторы и их практика — часть «Художественного поворота» (The Artistic Turn) в области курирования. Ссылаясь на Филипович и тенденции курирования проектов художниками, кураторы Джозеф Даутфайр и Джулия Ранчетти в тексте “Curator as Artist as Curator” (2015) пишут, что:

Очень важно отметить проблему агентности произведений. Куратор мыслит линейно, в типологиях, структурно, отбирает произведения, не подозревая, что то, что кажется «некрасивым» или «неподходящим», в модусе художника-куратора как раз встанет на самое видное место на пьедестале. Художник эстетизириует то, что не выбрал бы куратор.

В настоящее время рождается большинство программ в музейной, в академической средах, позволяющие художнику прикоснуться к азам курирования. Эти инициативы раскрепощают их и предлагают большой арсенал инструментов, методик, подходов по курированию выставок исключительно из своих произведений или же выставок из своих произведений и произведений других художников, становящихся в этом контексте выразительными средствами. Так, например, поступает современная художница Маргарита Варакина в проекте «Здесь рядом. Будем соседями» (2021).

В одном из залов Галереи на Песчаной художница выставила большую многосоставную инсталляцию, включив в неё свои художественные работы наряду с объектами, получившимися в ходе открытых мастер-классов или же по результатам формирования связей в среде местного сообщества московского района Сокол. Инсталляция состояла из деревянных блоков, куда были вшиты разные работы по результатам мероприятий или просто отданные соседями творческие объекты. Здесь присутствует метод апроприации и композиционных склеек.