Историческая справка и концепция работы
I. Роль звука в кинематографе
Интеграция звука в кинематографическую практику произвела революционные изменения в восприятии экранного времени и пространства.
Уже в первых звуковых фильмах можно наблюдать не только примеры формирования единого пространственно-временного континуума посредством аудиальных средств, но и расширение границ экранного пространства благодаря звуковому сопровождению, минимизируя при этом изобразительные компоненты.
Данный метод быстро укоренился в киноискусстве, поскольку на тот момент техника организации звукового пространства была уже успешно освоена в радиопостановках.
Такие приемы, как варьирование размера звукового плана, использование реверберации для создания глубины звучания и применение шумов для обозначения среды действия, позволили звуку органично дополнять визуальный ряд, тем самым значительно углубляя кинематографическое восприятие.
Благодаря своей временной протяжённости звук обладает уникальной способностью передавать идею синхронности событий, разворачивающихся в различных локациях.
Например, если на экране демонстрируется общий план ресторана с выступающим оркестром, а затем следует кадр, изображающий посетителей в изолированном зале, но при этом звучит одна и та же музыка, зритель интуитивно воспринимает эти сцены как одновременные.
Аналогичным образом, если в различных кадрах, представляющих персонажей, находящихся в разных городах, звучит единый аудиопоток радио- или телепередачи, создаётся чёткое понимание их пространственной разобщённости при временной относительности.
Выдающиеся кинематографисты XX века уделяли значительное внимание звуковой составляющей фильма, осознавая её потенциал в создании эмоционального и смыслового воздействия.
Использование звуковых доминант, контрапунктного сочетания музыки, шумов и закадрового текста, резких звуковых контрастов или, напротив, плавных переходов между звуковыми слоями, применение лейтмотивов и различных способов модификации звукового материала — всё это способствует формированию сложной звуковой партитуры, придающей фильму полифоническое звучание.
Драматургическая функция звука открывает новые грани экранного пространства, позволяя движущейся камере не только фиксировать его, но и активно вовлекаться в его внутреннюю структуру, расширяя и углубляя кинематографическое восприятие.
II. Почему именно Стэнли Кубрик и Дэвид Линч?
В XX в. многие внесли свою лепту в развитие роли звука в кино, как в отныне неотъемлемом элементе массовой культуры.
С момента появления «звучащего» кино процесс развития данного аспекта никогда не стоял на месте, с каждой новой картиной звукорежиссеры старались привнести что-то новое и задействовать весь доступный инструментарий, чтобы получить наиболее передовой результат.
Однако, все же, одним из самых часто-исследуемых режиссеров, которые отдельно отдавали серьезное значение, в первую очередь музыке, а также звуку в своих работах — Стэнли Кубрик. Его работы обрели культовый характер, в связи с его утонченным и детальным подходом к выбору звукового сопровождения. «2001: Космическая Одиссея» многими воспринимается как эталон использования музыки в кино.
Дэвид Линч представляет собой альтернативное направление в кинематографе, что находит отражение и в его подходе к звуку.
Будучи художником, пришедшим в кино из более традиционных форм изобразительного искусства, Линч проявил себя как новатор и исследователь, не боящийся экспериментировать с аудиовизуальной средой и её материалом. Его метод работы со звуком выходит за рамки привычных канонов, превращая его не только в инструмент сопровождения изображения, но и в активный выразительный компонент повествования.
Хотя фильмы Линча зачастую представляют собой сложные для восприятия произведения, его смелые решения в области звукового дизайна сыграли значительную роль в эволюции кинематографического звукового искусства. Влияние его подходов ощутимо и по сей день, находя отражение в работах современных режиссёров и звукорежиссёров.
В рамках своей работы было поставлена задача — проанализировать все полнометражные работы двух авторов в хронологическом порядке, чтобы можно было более детально отметить развитие звукового сопровождения не только в фильмографиях режиссеров, но и в кинематографе в целом.
III. Как два данных режиссера связаны между собой?
Дэвид Линч и Стэнли Кубрик использовали звук не как вспомогательный элемент повествования, а как ключевой инструмент, формирующий атмосферу фильма и воздействующий на зрителя на глубоком психологическом уровне. Их подходы к звуковому дизайну, однако, существенно различались.
Стэнли Кубрик во время съемок «Сияния» показывал актерам фильм «Голова-ластик» Линча, чтобы продемонстрировать особый вид ужаса, в который он бы хотел погрузить как артистов, так и, в последствии, зрителя.
Кубрик предпочитал сочетание классической музыки и тишины, создавая мощные контрасты, усиливающие драматизм сцен. Линч, напротив, активно работал с индустриальными шумами, звуковыми искажениями и низкочастотными вибрациями, вызывающими у зрителя физически ощутимое напряжение.
Несмотря на отличия в подходах, оба режиссера добивались одного результата. И именно это стало причиной выбора их картин для анализа.
Для меня, как для исследователя звука было важно выбрать тех авторов, чьи работы, первостепенно, оказали на меня сильное влияние, а также были интересными и актуальными для анализа.
Хоть работы Стэнли Кубрика уже давно изучены и неоднократно описаны, сравнительный анализ с работами его, пусть и более молодого «коллеги по цеху» — нестандартное решение, которое я бы хотел провести в рамках данной работы.
