Экспериментальные и культовые картины (середина 1960-х и 1970-е)
I. «Доктор Стрейнджлав, или Как я перестал бояться и полюбил бомбу» (1964).
Фильм Доктор Стрейнджлав (1964) — это остроумная сатира на холодную войну.
Кубрик использует контраст между звуками военного вооружения и приборов, ироничной музыкой и неловкой тишины, создавая эффект абсурда и ужаса одновременно.
1. Угроза надвигающейся катастрофы
Первая часть фильма строится вокруг введения в конфликт: генерал Риппер запускает ядерную атаку, а президент и его советники пытаются разобраться в ситуации. В звуке Кубрик использует реалистичное аудиальное окружение военной базы, смешивая его с подчёркнутой иронией музыкального сопровождения.
Открывающие титры под вальс «Try a Little Tenderness».
Вместо тревожной или пафосной музыки Кубрик использует романтическую мелодию, сопровождающую сцены дозаправки самолётов в воздухе.
Это создаёт иронический эффект, превращая военную механику в почти любовный танец.
Генерал Риппер активирует «план R» Внутри базы звучат гулкие звуки телетайпов и радиосообщений, создавая реалистичное ощущение военного объекта.
Когда Риппер говорит о «фторировании воды как коммунистическом заговоре», его голос остаётся единственным звуком, подчёркивая его маниакальность.
Переговоры с бомбардировщиком.
Кубрик использует радиопомехи и механические звуки самолёта, чтобы создать ощущение изоляции экипажа.
Важная деталь: тишина между сообщениями по радио создает ощущение паранойи, как будто пилоты остаются один на один с неизбежной миссией.
Когда генерал Риппер объясняет капитану Мандрейку свою теорию заговора, за окном слышны приглушённые звуки выстрелов, которые становятся громче к концу сцены.
Это подчёркивает разрыв между его безумной речью и реальностью войны, происходящей прямо за дверью.
2. Абсурд и крах дипломатии.
Действие переносится в Военную комнату, где президент и его советники (включая доктора Стрейнджлава) пытаются предотвратить катастрофу. Здесь Кубрик мастерски использует контраст между серьёзными диалогами и звуковыми вставками, подчеркивающими хаос происходящего.
Военная комната. Основной аудиальный эффект — разница в тоне голосов:
Голос президента звучит мягко и неуверенно. Генерал Тёрджидсон говорит громко и эмоционально, с паузами, создавая ощущение абсурда.
Доктор Стрейнджлав периодически задыхается и издаёт неконтролируемые звуки, подчёркивая его внутренний конфликт.
Кубрик использует резкие тишины после важных реплик, чтобы усилить комедийный эффект. Президент звонит советскому лидеру Кубрик делает голос Советского премьера невнятным, как будто он пьян.
Тон разговора напоминает бытовую ссору, а не кризисное управление, что подчёркивает сатирический характер сцены. Штурм базы Бёрплсон. Гул автоматных очередей смешивается с криками офицеров.
Внутри комнаты Риппера, напротив, давящая тишина, пока он обдумывает суицид, создавая контраст с внешним хаосом.
Когда генерал Тёрджидсон размахивает бумажками и говорит о военном превосходстве США, слышны приглушённые шаги офицеров и тихое гудение ламп, создающее ощущение напряжённого абсурда.
3. Неизбежность конца и ироничный финал
Финал фильма показывает провал дипломатии и неизбежность ядерного взрыва. Саунд-дизайн здесь становится более экспрессивным: нарастающие тревожные шумы сменяются полной тишиной, а затем — неожиданно жизнерадостной музыкой.
Бомбардировщик спускается на цель Важнейший звуковой момент — звук сирен и усиливающийся гул двигателя, который заменяет традиционный «героический» саундтрек. Когда майор Кинг-Конг сидит на бомбе, его ликующие крики («YEE-HAW!») создают гротескный контраст с катастрофой. Доктор Стрейнджлав встаёт с кресла Его голос сначала дрожит, а затем он внезапно говорит громко, восклицая «Mein Führer, I can walk!».
После этого наступает мгновенная тишина, создавая эффект неожиданности. Финальные взрывы под «We’ll Meet Again»
Вместо эпичного финала Кубрик использует ностальгическую песню Веры Линн, звучащую на фоне кадров ядерных грибов.
Этот приём превращает ужас войны в трагикомичную сцену, делая концовку незабываемой.
Когда Стрейнджлав встаёт, раздаётся лёгкий скрип кресла и эхо в пустой комнате, что подчёркивает абсурдность его «чуда».
Звуковой дизайн в Докторе Стрейнджлаве играет ключевую роль в передаче сатиры, абсурда и ужаса ядерной войны:
Контраст между серьёзными военными звуками и лёгкой музыкой создаёт ощущение иронии.
Периодические тишины в диалогах усиливают комедийный эффект.
Финальный момент с «We’ll Meet Again» делает конец фильма одновременно комичным и ужасающим.
Таким образом, Кубрик через звук подчёркивает идиотизм политиков, обречённость системы и фарс войны, делая Доктор Стрейнджлав одной из самых мощных сатир в истории кино.
II. 2001: Космическая Одиссея (1968).
Фильм 2001: A Space Odyssey — это не просто визуальное произведение искусства, но и один из самых революционных экспериментов в области звукового дизайна в истории кино.
Кубрик отказался от традиционного использования оригинального саундтрека, вместо этого выбрав классическую музыку и естественные звуковые эффекты, создавая уникальное сочетание тишины, оркестровых тем и механических шумов, которые передают атмосферу необъятного космоса и столкновения человека с неизвестным.
1. Начало: Рассвет человечества и первый контакт
Первая часть фильма демонстрирует эволюцию человечества от приматов до разумных существ, открывающих для себя оружие и технологию. Саунд-дизайн здесь подчёркнуто натуралистичный, за исключением моментов появления монолита, которые сопровождаются зловещими хоровыми композициями.
Открытие фильма под «Also Sprach Zarathustra»
Торжественная композиция Рихарда Штрауса подчёркивает монументальность происходящего, создавая ассоциацию с рождением новой эры.
Динамика музыки — от глубокой тишины до мощного оркестрового аккорда — отражает процесс эволюции.
Звуки природы во время жизни приматов.
Кубрик полностью исключает музыку, оставляя только реалистичные звуки ветра, животных, воды и шагов.
Этот минимализм создаёт эффект документальной съёмки, погружая зрителя в первобытный мир.
Встреча с монолитом.
Важнейший звуковой момент: монолит сопровождается пугающим хоровым пением («Requiem» Лигети), создавая ощущение контакта с чем-то запредельным.
В этот момент приматы замирают, а звук становится подавляющим, почти физически ощутимым.
Когда один из приматов впервые использует кость как оружие, удары звучат резко и гулко, подчёркивая их символическую значимость.
Финальный бросок кости в небо сопровождается тишиной, перед тем как кадр сменяется космическим кораблём.
2. Космическое путешествие и искусственный интеллект.
Вторая часть фильма переносит зрителя в космос, демонстрируя космические путешествия и взаимодействие человека с ИИ HAL 9000. Здесь Кубрик использует контраст между абсолютной тишиной в космосе, классической музыкой и механическими звуками корабля.
«Голубой Дунай» в сцене стыковки корабля Музыка Иоганна Штрауса создаёт ощущение балета в невесомости, подчёркивая плавность движений корабля. Отсутствие диалогов делает зрителя созерцателем, как будто он сам находится в пространстве. Звуковая среда на борту Discovery One.
Кубрик исключает музыку и использует только приглушённые звуки дыхания, шагов, гудения систем корабля.
Это подчёркивает изоляцию астронавтов и приближает аудиторию к реалистичному ощущению нахождения в космосе. Голос HAL 9000.
HAL говорит спокойным, монотонным голосом, что делает его неестественно человечным и пугающим, возникает некий эффект зловещей долины.
В сценах его диалогов с астронавтами между репликами часто возникает тишина, что усиливает напряжение.
Когда астронавты обсуждают план отключения HAL в капсуле, звук внутри капсулы глухой, приглушённый, а затем Кубрик делает эффект внезапного отсутствия звука, имитируя вакуум, когда зритель «понимает», что HAL их подслушивает.
3. Финал и смерть HAL’а.
Финальная часть фильма — это борьба человека с машиной и переход к высшему состоянию сознания.
Здесь Кубрик использует полный спектр звуковых техник: от абсолютной тишины до устрашающих звуковых коллажей.
«Смерть» HAL’а.
Во время отключения HAL его голос постепенно становится замедленным и искажённым, создавая эффект эмоциональной смерти машины.
HAL поёт «Daisy Bell», его голос становится всё тише и глуше, пока не исчезает полностью, оставляя зрителя в абсолютной тишине.
Путешествие через Звёздные врата
Один из самых впечатляющих аудиальных моментов: Кубрик использует нарастающий гул, механические шумы, психоделические эффекты и модулированные крики.
Этот фрагмент лишён традиционной музыки, вместо неё звучит чистая звуковая агрессия, вызывающая у зрителя чувство потери контроля.
Финальная сцена в белой комнате
Время в этом эпизоде передаётся через различие в акустике шагов на полу:
Молодой Боуэн слышит чёткие шаги.
Пожилой Боуэн — тихие, замедленные шаги, подчёркивающие его старение.
Последние моменты фильма сопровождаются возвращением музыки «Also Sprach Zarathustra», указывая на новый виток эволюции.
Когда Боуэн приближается к Монолиту в белой комнате, слышится еле заметный низкий гул, создающий ощущение мистической силы.
«2001: Космическая Одиссея» — один из величайших экспериментов в области звука в кино. Кубрик использует:
Полное отсутствие звука в космосе для научной достоверности.
Музыкальные контрасты, подчёркивающие разрыв между человечеством и технологией.
Голос HAL’а 9000 как эмоциональный инструмент, вызывающий у зрителя тревогу.
Экспериментальные звуковые коллажи в финале, создающие эффект трансцендентного опыта. Этот фильм доказал, что звук в кино — это не просто фоновый элемент, а ключевая часть философского и эмоционального восприятия.
III. «Заводной апельсин» (1971).
Заводной апельсин (1971) является примером того, как Кубрик использует сверхэкспрессивный саунд-дизайн, создавая напряжение, иронию и ужасы, которые пронизывают всю картину.
В Заводном апельсине звук и в частности музыка играют ключевую роль, поддерживая эксцентричный и насильственный характер фильма, одновременно являясь инструментом для передачи разложения и деградации социальной и личной идентичности.
1. Введение в мир насилия и утопичного социального строя.
Первая часть фильма вводит нас в мир главного героя, Александра Делага (Алекса), и его банды, которые занимаются насилием и преступлениями.
Музыкальное сопровождение и звуковые эффекты, использованные на протяжении этого времени, вводят в мир эксцентричной и ироничной насилия, создавая странный контраст с жестокими сценами.
«Заводной апельсин» в качестве музыкального фона Кубрик использует классическую музыку (например, произведения Людвига ван Бетховена) в самых жестоких сценах, что создаёт шокирующий контраст.
«Симфония № 9» Бетховена звучит в момент, когда Алекс и его банда совершают насилие, что усиливает эффект насилия, соединяя красоту музыки с ужасом происходящего. Это создаёт эффект иронии, разрушая привычные ассоциации с классической музыкой.
Ритм и звуковая интенсивность сцены изнасилования Во время одной из самых ужасных сцен фильма, когда Алекс насилует женщину, звучит параллельная механическая музыка — звуки, которые создают ощущение индустриальной жестокости.
Кубрик подчёркивает акцент на ритмичных, почти механических звуках, создавая ощущение, что насилие — это не эмоция, а нечто более механическое, стирающее границу между человеком и машиной.
Шумные переходы между сценами В момент перехода от одной сцены к другой Кубрик использует резкие и неожиданные звуковые сдвиги, что создаёт эффект дискомфорта и подготавливает зрителя к следующей напряжённой сцене.
Когда Алекс и его банда вступают в дом, чтобы совершить преступление, в фоне играет классическая музыка, которая делает сцены насилия не только невыносимыми, но и заставляет зрителя испытывать чувство дискомфорта от несоответствия музыки и жестокости.
2. Трансформация и пытки
Вторая часть фильма посвящена превращению Алекса из агрессивного преступника в «слугу общества» в рамках психологической программы.
Здесь Кубрик продолжает использовать саунд-дизайн для усиления чувства отчуждения, безумия и деградации личности.
Механические звуки и электронные шумы в комнате пыток.
Во время лечения Алекса от насилия используется механическое жужжание и электронные звуки, которые как бы передают ощущение «переключения» его сознания.
Эти звуки создают чувство технологического вмешательства в психику человека, подчёркивая, что Алекс — всего лишь объект для социальных экспериментов.
Тишина и металлические звуки во время сеансов.
В момент, когда Алекс подвергается сеансам, его окружает гнетущая тишина, которая резко сменяется звуками металлических ударов или жужжания аппаратов, создавая ощущение разрыва между его телесной реальностью и психической сломленностью.
Интенсивное использование пауз.
Кубрик активно использует длительные паузы, в которых ничего не происходит, что создает ощущение уязвимости и безысходности Алекса в эти моменты. Это особенно ощущается в сценах, где он лежит в состоянии полной изоляции, когда его сознание буквально «выключается».
Сцена, в которой Алекс подвергается терапии, является ярким примером использования психоделических электронных звуков, создающих эффект трансформации.
Звуки отчаянных криков Алекса в этот момент звучат как бы отдалённо и приглушённо, что символизирует его психологическую пустоту.
3. Финал: Реставрация человеческого достоинства и насилие как социальный механизм.
Финальная часть фильма представляет собой попытку Алекса найти себя после того, как его психологическая программа была отменена.
В этой части фильма Кубрик продолжает использовать звуковое напряжение, но с добавлением более тягучей, почти кошмарной атмосферы, что символизирует внутреннее разрушение главного героя и абсурдность общества.
Молчание и паузы в сценах с Алексом в одиночестве
В сценах, когда Алекс один в комнате, Кубрик использует огромные паузы и тишину, что создаёт чувство абсолютного одиночества и бессмысленности.
Звуки тени, потрескивание огня или случайные шумы издалека напоминают о отсутствии устойчивости в жизни Алекса, как и в его внутреннем состоянии.
Шумный и агрессивный финал.
Когда Алекс воссоединяется с бандой, сцена сопровождается нарастающим звуковым беспорядком, который символизирует как его возвращение к прежней жизни, так и механизм социальной дестабилизации.
На фоне целенаправленных и агрессивных звуков снова звучит классическая музыка, создающая абсурдный контраст, что усиливает чувство того, что насилие стало частью самой структуры общества.
Звуки победы и финальная сцена.
Финальная сцена, в которой Алекс находит нового смысла жизни, сопровождается возвращением к неаппетитной, но величественной музыке, подчеркивающей праздник пустоты. Это заключение символизирует, что, несмотря на перемены, ничего не изменилось в самой сути насилия и деградации.
Когда Алекс смотрит на своих новых товарищей, на фоне его решений и восстановленных сил звучит весёлая мелодия. Это подчеркивает зловещую иронию ситуации, когда, несмотря на кажущуюся перемену, он снова становится частью системы насилия, которую он когда-то создал, но уже по другую ее сторону.
Заводной апельсин Кубрика — это яркий пример того, как с использованием контрастных звуков создаются ироничные и драматические эффекты.
Кубрик комбинирует классическую музыку с жестокими сценами насилия, создавая уникальное воздействие на зрителя, когда культура, искусство и насилие переплетаются.
Психологическая трансформация персонажа проходит через гулкие и механические звуки, символизирующие попытку подавления человеческой сущности.
Финал подчёркнут как звуками вспышек, так и музыкой, подчеркивая цикличность насилия в обществе.
IV. «Барри Линдон» (1975).
Фильм Барри Линдон Стэнли Кубрика — это историческая сатира Саунд-дизайн в этом фильме изобилует контрастами между тишиной, драматической музыкой и природными звуками, создавая ощущение отстраненности и формируя уникальный стиль повествования. Звук в фильме действует как своеобразный элемент «подсознания» героев, отзываясь на их внутренние переживания и изменения.
1. Введение в мир Барри Линдона: «Тихая жизнь и напряженность».
Первая часть фильма фокусируется на становлении Барри как молодого человека, его жизни в Ирландии, любви и стремлении попасть в мир аристократии. Саунд-дизайн в этот период поддерживает почти идеализированную атмосферу мира, в который он стремится попасть, но в то же время создает ощущение скрытого напряжения, неустойчивости.
Природные звуки и простая жизнь В первой части Кубрик акцентирует внимание на естественных звуках природы. Слышны птичьи голоса, ветер в траве, реки, что подчеркивает простоту и гармонию жизни Барри в начале его пути. Звуки природы символизируют его невинность и искренность, но они также создают ощущение изоляции и присутствия чего-то неизбежно тоскливого.
Контраст между природой и музыкой
В сценах с участием вездесущей музыки Кубрик использует классические произведения, такие как «Венгерская рапсодия» Листа и работы Баха. Эти произведения в сочетании с акцентированными на детали сценами и медленным темпом создания визуальной картины создают ощущение высокомерной аристократичности мира, в который Барри пытается войти. Музыка служит как контрапункт для скромного, почти вневременного звучания его мира.
Тишина, создающая эффект уязвимости.
Кубрик активно использует тихо звучащие моменты. В такие моменты мы чувствуем, как фильм становится обнажённым и беззащитным. Например, сцена, когда Барри общается с возлюбленной, почти вся поглощена тишиной. В такие моменты восприятие звука становится выразительно интимным и эмоциональным.
2. Погружение в мир аристократии и коррупции.
Во второй части фильма Барри в полной мере погружается в мир высшего общества, вступает в ряды аристократии, но при этом его внутренние конфликты и моральное падение начинают давать о себе знать. Это — время усиления конфликта между внешним изяществом и внутренним упадком.
Музыка как символ социальной структуры: Кубрик продолжает использовать классическую музыку, при этом все больше акцентируя внимание на изысканных, но чуждых звуках. Музыка становится важным символом аристократической культуры, в которой он теряет свою душевную гармонию. Музыка продолжает быть не просто красивым фоном, а своеобразным символом, подчёркивающим внутреннюю пустоту Барри. Паузы и пустоты в коммуникации: В сценах, когда Барри начинает чувствовать себя более уставшим и отстраненным от происходящего, Кубрик добавляет звуковую пустоту, создавая ощутимый диссонанс в его восприятии мира. Например, сцена приёма, когда Барри чувствует себя чуждым в аристократическом обществе, сопровождается безмолвным звуковым фоном, создавая эффект отдалённости. Это подчеркивает его внутреннюю изоляцию от окружающих. Громкие шаги и металлические звуки: В сценах, когда Барри решает действовать с помощью силы или манипуляции, используются резкие металлические звуки и акценты на громких шагах, которые символизируют его столкновение с жестокостью мира аристократии.
В сцене, когда Барри встречает свою будущую жену, Кубрик акцентирует внимание на тёмных, угрожающих звуках.
Музыка становится все более подавляющей, подчеркивая, что его жизнь в этом обществе будет непростой и приведёт к падению. Музыка в таких моментах становится зеркалом его морального упадка.
3. Финал: Трагичное завершение.
Заключительная часть фильма посвящена падению Барри, его моральному разочарованию и разрушению. В этой части Кубрик использует более сдержанные и почти нейтральные музыкальные композиции, создавая ощущение потери и бессмысленности.
Меланхоличная музыка. В финале музыка в значительной степени смещается в сторону меланхоличных и траурных аккордов, что подчёркивает безысходность ситуации, в которой оказался Барри. Музыка Баха и других композиторов служит не только фоном, но и ключом к пониманию глубины утраты и понимания, что Барри не обрёл никакой реальной стабильности. Тишина, переходящая в звуки судьбы. В сценах, когда Барри сталкивается с окончательной потерей и одиночеством, звучат внезапные, глухие удары, которые представляют собой предвестие окончательного краха. Эти звуки подчеркивают, что с ним происходит то, что он сам уже не может контролировать, и его судьба в конечном итоге будет решена. Единство музыки и природы. В конце фильма Кубрик соединяет музыку с природными звуками, например, в сценах, когда Барри смотрит на свою жизнь с расстояния. Эти звуки символизируют неизбежность и твердую, беспощадную реальность, с которой он сталкивается. Музыка становится зеркалом его внутреннего состояния — он больше не находит в себе силы бороться, и природа, как и мир вокруг, остаются холодными и чуждыми ему.
В сцене, где Барри сталкивается с полной разрухой, его жизнь заканчивается пусто и без значимости, в это время играет музыка, создающая ощущение тяжести и безысходности. Все элементы фильма, от звуков шагов до выстрела в финале, говорят о конце не только внешнем, но и внутреннем.
Барри Линдон — это фильм, где Кубрик использует звуковое оформление для создания психологического портрета своего героя. Звуки природы, музыка и тишина становятся олицетворением того, что с ним происходит — от иллюзий и искушений к трагедии и падению. Кубрик мастерски создает звуковые контрасты, играя с напряжением и тишиной, чтобы усилить эмоциональное воздействие на зрителя.
