13. Жёлто-чёрный металл
Строго говоря, тут нет ни одной «группы», о которой можно прочитать на сайте Encyclopaedia Metallum — сцена бесконечно пересобирается в недолговечные ансамбли, не имеющие вербального обозначения: каждое собрание отмечено принципиально асемической эмблемой, которая теряет актуальность сразу после окончания концерта или записи, — означающее остаётся, а референт уже рассыпался. Ни у одной из таких «возникающих» групп не бывает произносимого названия (если не считать таким именем саму исполненную мимолётным составом музыку).
Такую практику можно рассматривать как форму радикальной эгалитарности, предполагающего постиндивидуалистическую этику, когда совокупный гул роя состоит из жужжания никогда не известного количества насекомых. Это — «становление машины» Делёза и Гваттари, машины желания, машины отвращения, машины тошноты, машины опустошения; подлинный détournement, подрывающий традиционные практики формирования музыкальной сцены, свойственные даже тем сообществам, которые подчёркивают свою принадлежность к глубочайшему андеграунду. В каком-то смысле это доведение до абсурдной крайности порядков, изначально свойственных black metal, особенно, например, внутри французского объединения Les Légions Noires или калифорнийского Black Twilight Circle/Crepúsculo Negro; с другой стороны, вероятно, тут можно увидеть наследование джазовой импровизационной социальной культуре. Музыканты становятся частью недифференцированной множественности, коллективного «тела без органов».
Использование асемических эмблем вместо логотипов и каких-либо иных вербальных идентификаторов, в частности, означает системный отказ от коммодификации и зрелищности, который возвращает в музыку прямое, неопосредованное выражение. Асемические эмблемы можно рассматривать и как средство косвенного намёка на скрытую реальность — на невозможные ситуации и неизреченные смыслы, которые становятся доступны осам в их сомнамбулических левитациях.
Эта сцена ризоматична и ускользает от любой территориализации; такова, впрочем, и музыка. Характерный «жужжащий» тембр гитар, плавящаяся и плавающая ритм-секция, обильное использование неортодоксальных мелодических ходов, сомнамбулическое исследование пределов музыкальности, которое ассоциируется, прежде всего, с французской (Blut Aus Nord, Deathspell Omega, Decline of the I, Neo Inferno 282, Throane) и исландской (Misþyrming, Sinmara, Skáphe, Svartidauði) экспериментальными блэк-метал сценами, а также с проектами из других стран — Dodecahedron, Gaerea, Imperial Triumphant, Mgła, Portal, Serpent Column, Suffering Hour, Thantifaxath, Ulcerate и другими, имже несть числа.
Диссонансы резки, но и невероятно выразительны: когда диссонанс разрешается, это похоже на эмоциональные качели, о которых писал Гроф — высвобождение из клаустрофобической тесноты второй перинатальной матрицы; но до тех пор мы словно застряли в родовом канале. Полиритмия — одновременное использование нескольких противоречивых ритмических структур, создающее богатый, многослойный звук, причём каждый слой как будто вращается в другом направлении, — этот синхронизированный хаос усиливает дезориентирующее воздействие, как будто воссоздавая разрозненные онейрические нарративы.
Служит цели опрокинуть слушателя навзничь и анархическое использование экзотических вокальных техник (помимо очевидных скриминга, гроулинга, харш- или грим-вокала, можно услышать и горловое пение, и шёпот, и даже художественный свист), индустриальных сэмплов, но также и акустики: гитар, скрипок, виолончелей, труб, саксофонов или реконструированных исторических инструментов.
Музыканты анонимны и выступают в масках, полностью скрывающих лица. Практика сокрытия своей личности восходит к различным культурным и историческим прецедентам, но в данном случае уместно вспомнить делёзианское понятие «линия полёта» (ligne de fuite) — путь эмансипационного ускользания, траектория бегства или детерриториализации, движение к такому образу мышления, восприятия или жизни, который альтернативен иерархическим структурам знания и культуры.
(Делёз и Гваттари предупреждают, что «линии полёта» могут вести к деструктивной кульминации в «линиях упразднения», если элементы бегства не будут ретерриториализованы или соединены в новые ансамбли; блэк-метал сцена сообщества ос — это не просто субкультура внутри субкультуры, тут, скорее, можно говорить о бесконечной фрактальной дифференциации недифференцированной множественности, коллективного «тела без органов»: субкультура внутри субкультуры внутри субкультуры внутри субкультуры и так далее).
Маски ос напоминают о традиционном блэк-метал гриме (corpsepaint), но лишены театральности и индивидуальной иконографии. Традиционная эстетика блэк-метала была воспринята, но детерриториализована и переконтекстуализирована: часто лица скрыты однородным, минималистичным белым — чистым, как холст, или чёрным — суровым, как маска смерти. Цель — не внушить страх или вызвать романтическое восхищение демонической фигурой, но визуально свидетельствовать о трансформации индивидуальности, стать как буквальным, так и символическим воплощением философии сцены и всего движения: в стремлении к левитации и сомнамбулическому исследованию необходимо сбросить балласт самоидентификации.
Любопытно, что «коза», жест, напоминающий рога какого-то существа, переосмысляется тут как образ «антенн осы». В энтомологии антенны — сенсорные органы, имеющие решающее значение для навигации и коммуникации. Аппроприировав этот знак, осы превратили его в символ коллективного радикального переосмысления реальности. Такой семантический сдвиг может показаться тривиальным, но это не просто ироничное извращение известного металлического тропа, а решающее различие, артикулирующее этос сцены и всего движения. «Знак антенны» становится воплощением их основной философии — коллективного стремления к ульевому сенсориуму, который гудит от резонанса совместного опыта и многослойного восприятия.
Ускользание индивидуальной идентичности музыкантов соответствует дзен-буддистской концепции «смерти эго», которая связана с опытом радикальной трансформации самости, ведущей к растворению эго и достижению просветления, которое подразумевает осознание пустотности (śūnyatā) и взаимозависимости (pratītya samutpāda) всех явлений, включая самость.
Эго, в западной психоаналитической теории, обычно относится к сознательному чувству самости, которое возникает из различия между «я» и «другим» — по сути, эта восходящая по меньшей мере к Декарту и получившая развитие в пост-кантианской традиции субъект-объектная дифференциация. Однако в дзен-буддизме (как, между прочим, и в постантропоцентрических антикорреляционистских теориях) эго часто рассматривается как одновременно эпистемологический и духовный барьер, отделяющий нас от переживания истинной природы существования. Дзен учит, что эго — это умственная конструкция, основанная на воспоминаниях, опыте и социальной обусловленности. Это ментальная модель, которая помогает нам ориентироваться, но она также ограничивает наше понимание и переживание реальности, навешивая всё новые замки на дверь в стене между «я» и миром. «Если вы думаете: „я дышу“, то „я“ здесь лишнее. Нет того, кто произносит „я“. То, что мы называем своим „я“, — это просто вращающаяся дверь, которая движется, когда мы вдыхаем и когда мы выдыхаем. Она просто движется; вот и всё» [12].
Можно сказать, что этика этой сцены объектно ориентирована: осы относятся к своей музыке как к «объекту» в понимании Хармана. Каждая диссонирующая нота, каждый рассогласованный ритм, ускользающие и растворяющиеся личности музыкантов — всё это существует независимо и взаимодействует косвенно в соответствии с хармановским принципом «викарной причинности». Эта музыка живёт в сырой, неопосредованной форме и, кажется, иногда полностью свободна от человекоцентричных нарративов.
Смерть эго — это не нигилизация субъекта, а скорее его трансформация, трансцендирование его границ, то есть переход от дуалистической перспективы к недуальному осознанию непостоянства (anitya), подвижности и взаимозависимости всех объектов, что приводит к чувству единства со всем сущим в общей динамике на общей онтологической плоскости. Судзуки продолжает: «Когда мы обретаем своё подлинное „я“, мы просто становимся вращающейся дверью». Такая дверь никогда не заперта. Индивид в этом вращении становится сингулярным событием (héccéité у Делёза), которое является частью непрерывного потока жизни (une vie).
Уничтожение эго — это не пункт назначения, а часть непрерывного процесса пробуждения (становления, если мы вновь обратимся к делёзианскому словарю). Как говорил Судзуки: «Строго говоря, нет просветлённых людей, есть только просветлённая деятельность».
