Станислав Шурипа — художник, куратор, теоретик искусства, ректор Института проблем современного искусства им. Иосифа Бакштейна и участник художественного дуэта АСИ. Художник исследует городскую среду, осмысляя её через виртуальную реальность и научную фантастику.

В этом интервью мы поговорили с ним о профессиональном пути, основных темах его практики, феномене междисциплинарности и ключевых фигурах художественного процесса.

В детстве я жил на Дальнем Востоке; там рядом океан, и это соседство повлияло на меня — ты живешь у края какого-то другого мира, загадочного и отчасти даже невообразимого. В этом мире — свое время, уходящее в глубины геологии, свои обитатели, среди которых и неизвестные людям биологические виды. Поэтому у меня с юных лет наблюдалась повышенная тяга к знаниям. Всегда хотелось самому выбирать, чему и как учиться. Я закончил художественную школу, потом физико-математическую, брал частные уроки живописи и сценографии, еще пару лет изучал точные науки, параллельно посещая лекции по истории искусств в МГУ. В художественном вузе учиться не хотелось, — у меня всегда были свои представления о том, что такое искусство, и что в нем важно. В итоге я закончил университет с дипломом культуролога, потом ИПСИ и академию искусств Валанд (Valand Academy) при Гётеборгском университете. Я как-то интуитивно чувствовал, что нужно конструировать свое образование самому, а не двигаться по раз и навсегда заданным рельсам. Сейчас понятно, что это и есть лучший способ учиться — когда ты сам выбираешь то, что считаешь нужным для своего профессионального и личностного развития.

Я увлекался фантастикой, меня манили другие планеты, потерянные цивилизации, бесконечности и бездны. Писать натюрморты в художке было скучно: зачем рисовать то, что перед тобой, когда в голове бушуют видения, а в мыслях можно путешествовать быстрее света? В какой-то момент начал складываться язык для описания этих никем, кроме меня, не виденных образов. Этот язык в чем-то соответствовал окружающей реальности 90-ых годов, а в чем-то был ей альтернативой. Резкие контрасты, углы и плоскости, четкие границы, пустые, но пульсирующие пространства - хотелось уловить образ технологического будущего, что казалось спасением от окружавшей турбулентности.

Это был первый этап в моей работе. Его главным сюжетом был цифровой утопизм. На сцене тогда торжествовали брутальные перформансы, стеб и критика образа. Для меня было, наоборот, важно транслировать отблески параллельного мира, который жил в моем воображении, подпитываясь новой визуальностью, видеоиграми, электронной музыкой. Поэтому цифровой утопизм принял форму станковой картины. Писать картины в 90-е годы, когда над этим было принято смеяться, — это критика критики образа. Эти искусственные пейзажи перекликались с новой визуальностью тех времен, даже составил словарь основных элементов ее языка, затем трансформировал их в изображениях искусственных пространств, бесконечных городов, где как в микросхемах, на улицах нет прохожих.

Бесчеловечная легкость и холодное сияние цифровых образов ощущались как новая форма священного на фоне бедной и серой повседневности. Это было своего рода откровение о наступающем мире массового потребления и глобальных коммуникаций, причем никто не понимал каким он будет, - поэтому ранняя цифровая визуальность имела апокалиптический оттенок, что меня как раз и интересовало. Из пафоса нового мира, кстати, следовала естественная связь с отечественной традицией авангарда. Поэтому раннюю цифровую визуальность я видел через оптику конструктивистов и супрематистов, правда их оптимизм сменился завороженностью нечеловеческим взглядом машины.

Цифровая образность казалась супер-реальностью, которая вдруг обрушилась в повседневную жизнь. Поэтому я стал использовать акрил: это полимер, длинные молекулы создают ощущение плоскостности, вместе с яркими цветами это дает впечатление объектности изображения: сама картинка становится вещью, она как будто забывает о холсте. Начинаешь чувствовать собственный взгляд как нечто материальное. Изображая, акрил всегда что-то пытается скрыть, под ровно закрашенными плоскостями остается что-то внутреннее, то, что не успело принять форму. Это важное различие – между тем, что картина показывает и тем, что в ней закрашено, скрыто, и все же действует. На этом фоне мы с друзьями создали 95 году художественную группу, “Урановый проект“, и просуществовала года два. Идея была в том, чтобы отразить эту новую, невесомую, призрачную и нечеловеческую власть чисел с ее дигитальной графикой, видеоиграми, диким капитализмом и глобализацией.

То, что не изображено, или даже не изобразимо, стало главным предметом моего интереса в начале 00-ых. Это второй период моей профессиональной эволюции. К этому времени идея осмысления виртуальной реальности с помощью картины была для меня исчерпана. Цифровая визуальная культура полностью коммерциализовалась и потеряла энергию освобождения. Из нее ушел утопический импульс; виртуальное стало просто приятным дополнением к повседневности, источником не возвышенного трепета, а мелких потребительских радостей. Искусство первой половины 00-ых годов мне казалось рекламой общества потребления: яркие образы, красивые люди, синие небеса, золото, конечно, куда ж без него, - все это превратилось в бесконечное воспевание положения вещей, как хорошо все развивается, какие все классные. Я не чувствовал близости к этому. Как внести что-то условно новое в ситуацию, если не хочешь быть ее частью? Нужно было найти какую-то другую точку зрения, вне рамок стратегий гламуризации с одной стороны, и шока с другой.

Хотелось выйти из этого замкнутого мира прописанных, очевидных образов, массовых ценностей, где все было уже понятно и оставалось лишь украшать, подсвечивать детали, развлекать спецэффектами. Мне стало понятно, что освобождение – это поиск формы. Новая форма – это и есть то, что до сих пор было невидимым, и то, чем раньше пренебрегали, и вдруг она оказалась носителем неожиданного смысла. Ее нужно искать до образа, глубже критериев качества, сделанности, “красоты“, “стиля“ и тому подобного. Я сделал серию экспериментов с геометрическими элементами, взятыми из оптики абстрактно-менеджерского взгляда: схем, графиков, таблиц. Использовал материалы из офисной повседневности - они связывают повседневное и абстрактное, упаковывая личный опыт в анонимную системность. Форма, ее главные элементы, сами по себе не видимы, — это не столько качество линий или пятен, сколько организующие принципы, силы, которые линиями и пятнами управляют. Эти силы — социальной природы.

Мои работы этого периода были чаще всего инсталляциями или объектами, а их основой была серийность, когда повторяющееся действие создает работу само, например, определенный алгоритм сгибов листов бумаги формата А1, выстроенных как модель бесконечного мегаполиса, подсвеченного ультрафиолетом так, что бумага как будто сияла сама. Или пространство, заполненное стрелками, как в коллаже Ги Дебора, только из белой полупрозрачной бумаги, как огромные снежинки, застывшие в воздухе. Форма являет себя уже на нулевом уровне смысла, за гранью знакомого и узнаваемого. Такими работами я хотел показать, что форма – это и есть идея на более глубоком уровне, она всегда проявляет социальные отношения. Серийность и почти безличностность в моих работах этого периода как раз и выражали дистанцию, желание не принадлежать обществу спектакля.

С первой половины 10-ых годов в моей работе начался третий период. Окружающая реальность стала довольно резко меняться: коммуникации размыли границу формального и концептуального, правды и вымысла; между “есть“ и “нет“ возникли широкие поля градаций. То, что раньше было фоном, вышло на первый план и стало главными действующими лицами: машинность языка и культуры, автоматизация психики, речь без говорящего, “музыка без оркестра“. А с ними стали возвращаться и призраки несбывшегося будущего, вымышленных версий прошлого, заброшенных сценариев, забытых надежд. Оказалось, что эфемерность моих работ 00-ых годов была прологом к открытию лиминального и хонтологического.

В 2013 году я и Анна Титова основали Агентство сингулярных исследований (АСИ). Работа этого коллектива посвящена расширению понятий художественного исследования и документальности. Расширенная документальность – это и есть сфера между бытием и небытием, которая начала стремительно расти в 10-ые годы. Благодаря новым технологиям мы все погружены в поле, где постоянно возникают самые разные реальности, миры, “альтернативные факты“. Правда и вымысел в нем – это просто форматы, любые фантазмы прорастают в повседневность по логике того, что некоторые называют hyperstition. Чтобы выжить в этих коммуникационных джунглях, надо принять идею равноправия и признания всех сущностей – включая вымышленных, виртуальных, непроявленных и невозможных.

Это непросто, так как сильно меняет картину мира, например, тем, что этика должна распространяться на всех живых и неживых существ. К похожим выводам приходят и объектно-ориентированные мыслители, но я бы не сказал, что работа АСИ напрямую выражает их идеи, хотя какие-то параллели, наверное, можно найти. Работы Агентства можно сравнить с текстами, которые сами себя пишут в пространстве. Часто их можно назвать инсталляциями, иммерсивными средами, где само пространство заявляет о себе как поэтическое высказывание. Подчас местами силы в этих пространствах становятся объекты: скульптуры, тексты, апроприированные образы, архитектурные макеты, найденные предметы, технические приспособления, документация.

Если считать, что искусство это часть большого процесса эволюции сознания, так сказать, истории духа, то выход за дисциплинарные рамки для него — дело довольно естественное. Обычно от искусства ожидается что-то новое и неочевидное, а дисциплина, любая, основана на повторении уже известного. Есть некий визуальный код и техники производства месседжей с его помощью. Но какими бы не были коды, их возможности ограничены; поэтому развитие искусства — в непрестанной модификации кодов, по которым производится форма. В этом смысле моно-медийность сдерживает развитие. И время от времени наступают моменты, когда искусство открывается другим полям и медиа.

Сама современная жизнь насквозь междисциплинарна, чтобы не сказать — антидисциплинарна. Постоянно нужно учиться, забывать старые навыки, адаптироваться и переформатироваться. Поэтому распространение междисциплинарных форматов в искусстве: инсталляции, видео и перформанса, поворот, начавшийся еще в 1960-е годы, — как раз и делает его передовым участком эволюции сознания. Искусство готовит людей к жизни, какой она станет в будущем, когда реальность зависит от твоего понимания, когда ты сам создаешь смысл своего присутствия в мире. В жизни мы все чаще оказываемся в ситуациях, которые трудно осмыслить в рамках стандартных подходов, приходится придумывать что-то, комбинировать данные из разных сфер.

Мы справляемся с этой все более сложной и динамичной реальностью XXI века в силу особой способности мозга менять форму в ответ на изменение внешних условий, то что называется нейропластичностью. Это и есть главный ресурс эволюции сознания. Человек способен быстро меняться на уровне физиологии мозга, раскрывать еще неизвестный потенциал, становиться умнее и лучше. Междисциплинарность и ее выражение в искусстве то, что называется мультимедийностью, то есть акцент на воплощении идеи наиболее подходящими методами, пусть и заимствованными из разных дисциплин — важная основа для развития культуры.

Каноны академического искусства тоже важны и интересны, несмотря на то, что они сложились и были отработаны в совершенно другие времена. И навык, и идея, и личность, — все эти понятия ощущались тогда совсем по-другому. Сам труд художника имел другую природу: еще в середине XIX века художник должен был не просто рисовать по правилам, но и управлять этим как бизнесом, ателье с подмастерьями, заказы и поставки пигментов, масел, холстов. Это была жизнь, далекая от свободных полетов духа. Классицистическая дисциплина ставила узкие рамки: мифологические сюжеты, изящные позы, возвышенный пафос — без этого и браться за кисть не имело смысла. Кроме мастера никто не мог производить прекрасное. А сейчас даже в фотошопе есть искусственный интеллект. Образы возникают магически, с твоих слов; на очереди — рисование мыслью, через нейроимпланты. Это совершенно другие отношения между сознанием, реальностью и образом. Все это не значит, что места для традиционных форм не будет. Наоборот, классически нарисованные картины останутся ценными и редкими вещами, интерес к ним как минимум сохранится, но основная линия развития искусства будет проходить через поля экспериментов и открытости другому.

Поначалу эти фигуры художника и куратора могут казаться очень разными, даже противоположными, но, когда достигаешь определенного уровня профессионализма, ты понимаешь, что на каком-то уровне это две модальности одной и той же работы. Их различие важно скорее для институциональной логики, а поле и методы – схожи. В работе художника есть немалая доля кураторства: отбор визуальных материалов, наблюдение, анализ тенденций, логика экспонирования, и так далее. В кураторской работе сплошь и рядом проявляет себя взгляд художника, но направленный не столько внутрь одной работы, сколько сквозь разные. Взгляд куратора в среднем более быстрый и дальнозоркий, а взгляд художника часто более глубокий.

Главное различие в том, что художник неравнодушен к своему искусству, а куратор – к искусству других. На каком-то уровне эти две линии сходятся, поэтому нередки случаи, когда куратор делает целую выставку, как произведение искусства, при этом не подавляя те произведения, которые в ней участвуют. Кроме общего, есть и более глубокие различия, прежде всего этические - куратор сильнее связан нормами, необходимостью сосуществования различных взглядов и подходов. Поэтому художнику легче требовать невозможного, провозглашать утопии. Куратор должен всегда помнить, что работает с индивидуальными мирами других (и разных) людей, где могут действовать разные ценности и перспективы, поэтому нужен довольно тонкий как бы музыкальный слух и такт, но в отношении идей и образов.